Realer than real. The work of Apichatpong Weerasethakul

As the decades pass by and the traditional way of showing films breaks down, there are ever more noteworthy exceptions to the old paradigm that “all lesser cinematography admits a greater film-maker”. Fortunately. Figures once as great as Abbas Kiarostami (or earlier, such as Theo Angelopoulos, or still earlier and now classics of Japanese cinema: Kurosawa and Mizoguchi) were a seedbed for slowly breaking down the ethnocentric reading that characterised the Western World during the 20th century.

Suspected of being no more than just another example of cinematographic exoticism, the incipient work of Thai producer Apichatpong Weerasethakul arrived in Europe at the end of the last century. Brought up in the north east of Thailand, he had studied architecture at Khon Kaen University (and this province is the setting for most of his work) and then at the School of the Art Institute of Chicago. An exquisite corpse of fiction and non-fiction called Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000) catapulted his career from the moment it premiered at the Rotterdam International Film Festival. After this first work, his rise was meteoric: awarded for his Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002) in Cannes, he returned to the French festival with Tropical Malady (Sud pralad, 2004), while Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) was the first Thai film to compete for the Golden Lion at the Venice Film Festival. The first festival in Spain to add some of his amazing work to its programme was ZINEBI, in 2004, when it screened his two first feature lengths and six shorts.

In just over five years, Apichatpong had earned a place in the audio-visual hall of fame of the 21st century. At first, the furore was about his famous hiatuses: the feature-length films by the Thai producer screened in some commercial cinemas were marked by splitting into two narratives apparently separate from each other. Behind the effect of this recurrent narrative mechanism (which he has always executed brilliantly), his audio-visual works seem to be wholly created in that (ever broader) border region that separates fiction and reality. Thus, the producer delved deeper into that intimate conviction—in true Bazinian tradition—that all fiction films are a documentary of their own filming. Apichatpong always said that he aspired to interweave fiction and reality in every work so that it was impossible to know where one ended and the other started.

In this way, he often suggests that the characters in his fiction are created by the actors themselves (always with the help of the producer) based on their own or borrowed sensations and experiences, or that there are lots of passages (in fragments that could be better considered documentaries) where the actors tell fictional stories (dreams, fears, memories, legends, etc.) that Apichatpong sometimes reconstructs as if it were fiction. In the human mind, we find memory and fantasy side by side and, like in this work by the Thai producer, that is almost always absolutely normal. Therefore, it is not strange that the producer does not hesitate to help his audience give itself up to dreaming (with a recommendation that—if my memory does not fail me—was only made before by Kiarostami) as he did recently in Sleep Cinema, an installation presented at the last Rotterdam International Film Festival, where—for €75 a night—spectators could rent a bed where they could sleep, if they liked, before a selection of moving images from the Amsterdam EYE Filmmuseum collection, which were  projected onto a huge, oval screen.

Fiction and non-fiction, dreams and memory, narration and observation largely mark the Apichatpong style, the highly personal traits of which are perceived in unforgettable feature-length films such as Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Lung Boonmee raluek chat, 2010), which won the Palme d’Or at the Cannes Festival, or Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015), but which is perhaps more directly and blatantly seen in his extensive short and medium-length films. We have selected 22 of the first and 2 of the second for this year’s ZINEBI. They include his two latest works: Blue (which has just premiered at the Toronto International Festival and will have its Spanish premiere in Bilbao) and Song of the City, his contribution to the collective project Ten years Thailand, which also includes a critical, political message in defence of civil freedoms that is far from negligible. He is accompanied in this project by well-known names in contemporary Thai cinema, such as Aditya Assarat, Chulayarnnon Siriphol and Wisit Sasanatieng.

A few years ago, on the occasion of the premiere of Tío Boonmee…, Apichatpong told Diego Lerer that he liked magical realism. He compared it with science fiction, as it took “elements of fantasy to talk about the present”. He said that, in his opinion, “fantasy is more real than what we call reality”. It doesn´t seem crazy to think that Macondo could be Khon Kaen in Thai and that it may not be simply by chance that Apichatpong’s next feature film is going to be filmed in Colombia in 2019. It will be called Memory.

Más real que la realidad. La obra de Apichatpong Weerasethakul

(texto elaborado con motivo del ciclo organizado por el Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao - ZINEBI para homenajear con el Mikeldi de Honor de su 60 edición a Apichatpong Weerasethakul, y publicado en el catálogo del festival)

Con el paso de las décadas y la quiebra del modo tradicional de exhibición de películas, el viejo paradigma de que “toda cinematografía menor admite un cineasta mayor” suma excepciones cada vez más notables. Afortunadamente. Figuras en su día de la talla de Abbas Kiarostami (o antes Theo Angelopoulos, e incluso mucho antes los ahora clásicos del cine japonés Kurosawa y Mizoguchi) actuaron como una cuña para quebrar lentamente esa lectura etnocentrista que caracterizó a Occidente durante el siglo XX.

Bajo la sospecha de no ser más que una muestra más de exotismo cinematográfico, llegó a Europa a finales del siglo pasado la incipiente obra del tailandés Apichatpong Weerasethakul. Criado en el noreste de Tailandia, había estudiado arquitectura en la Universidad de Khon Kaen (cuya provincia es escenario de la mayoría de sus obras) y posteriormente en la School of the Art Institute of Chicago. Un cadáver exquisito de ficción y no ficción llamado Mysterious object at noon (Dokfa nai meuman, 2000) catapultó su carrera desde su estreno en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam. Tras esa opera prima, la ascensión fue meteórica: premiado en Cannes con su Blissfully yours (Sud sanaeha, 2002), repitió en el festival francés con Tropical Malady (Sud pralad, 2004); mientras, Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) fue la primera película tailandesa que compitió por hacerse con el León de Oro de la Mostra de Venecia. En el estado español fue ZINEBI, en 2004, el primer festival que programó parte de aquella sorprendente obra mediante la exhibición de sus dos primeros largometrajes y seis cortometrajes.

En poco más de un lustro, Apichatpong se había ganado un lugar en el canon audiovisual del siglo XXI. En un primer momento, el fulgor procedía de sus célebres hiatos: los largometrajes del realizador tailandés que llegaban a algunas salas comerciales estaban marcados por partirse en dos narraciones aparentemente separadas la una de la otra. Detrás del efecto de este mecanismo narrativo recurrente (y que ha ejecutado siempre de una manera brillante), su obra audiovisual parece íntegramente creada en esa región fronteriza (cada vez más ancha) que separa ficción y realidad. Así, el realizador profundizó en esa convicción íntima, de honda raigambre baziniana, de que toda película de ficción es un documental de su propio rodaje. Apichatpong siempre declaró que su aspiración era imbricar ficción y realidad en cada obra de tal forma que sea imposible saber dónde empieza y acaba cada una.

De este modo, muchas veces propone que los personajes de sus ficciones los construyan los propios actores -siempre con la ayuda del realizador- basándose en sensaciones y experiencias propias o prestadas; o que, en los fragmentos que podrían considerarse más documentales abunden los pasajes en que los intérpretes cuentan historias de ficción (sueños, temores, recuerdos, leyendas, etc.) que alguna vez Apichatpong reconstruye como si se tratara de una ficción. En la mente humana conviven recuerdos y fantasías y, al igual que en estos trabajos del realizador tailandés, casi siempre con absoluta normalidad. No resulta extraño, por tanto, que el realizador no dude en facilitar a su público que se abandone al sueño (en una recomendación que, si la memoria no me falla, sólo recuerdo que haya hecho antes Kiarostami), como recientemente ha hecho en Sleep cinema, instalación presentada en el pasado Festival Internacional de Cine de Rotterdam, y en la que, por un precio de 75 euros la noche, los espectadores podían alquilar una cama para dormirse, si así lo deseaban, ante una selección de imágenes en movimiento procedentes de los fondos del EYE Filmmuseum de Amsterdam, y que se proyectaron en una pantalla oval de grandes proporciones.

Ficción y no ficción, sueño y memoria, narración y observación marcan en gran parte el estilo Apichatpong, cuyos personalísimos rasgos se perciben en largometrajes inolvidables como Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Lung Boonmee raluek chat, 2010), que logró la Palma de Oro del Festival de Cannes, o Cemetery of splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015); pero que quizá se advierten de manera más directa y desnuda en sus abundantes cortometrajes y mediometrajes, de los que hemos seleccionado 22 de los primeros y dos de los segundos para esta edición de ZINEBI. Entre ellos, sus dos últimos trabajos: Blue -que acaba de estrenar en el Festival Internacional de Toronto y cuya première en España tendrá lugar en Bilbao-, y Song of the city, su aportación al proyecto colectivo Ten years Thailand, que incluye además un mensaje crítico y político nada desdeñable en defensa de las libertades ciudadanas. Junto a él, participan nombres destacados del cine tailandés contemporáneo como Aditya Assarat, Chulayarnnon Siriphol o Wisit Sasanatieng.

Hace unos años, con motivo del estreno de Tío Boonmee… Apichatpong contaba a Diego Lerer que le gustaba el realismo mágico. Lo comparaba con la ciencia ficción, ya que tomaba “elementos de fantasía para hablar del presente”. Para él, decía, “la fantasía es más real que lo que llaman realidad”. No me parece descabellado pensar que Macondo en tailandés se diga Khon Kaen y quizás no sea una casualidad que el próximo largometraje de Apichatpong se vaya a rodar a lo largo de 2019 en Colombia. Se titulará Memoria.

Solo ida. El cine de Marco Bellocchio

(texto elaborado con motivo del ciclo organizado por el Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao - ZINEBI para homenajear con el Mikeldi de Honor de su 59 edición a Marco Bellocchio, y publicado en el catálogo del festival)

A la sombra de las grandes voces del cine italiano (Rossellini, Visconti, Antonioni y Fellini) surgieron durante los primeros años de la década de los sesenta un heterogéneo y desigual grupo de jóvenes sucesores. Eran los herederos que aspiraban a ofrecer una visión nada autocomplaciente sobre la sociedad en la que Italia se había convertido tras su resurgimiento de posguerra. Asistentes al apogeo y caída en desgracia de la etiqueta “neorrealista”, pero también espectadores de los mejores trabajos de los gigantes italianos, una nueva generación encabezada por Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio, y acompañada por los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, Marco Ferreri, Elio Petri o Liliana Cavani, se abrió paso reivindicando una mirada crítica. Aquella generación estaba marcada por el descontento y la ira, cuando no la rabia; por la simpatía por movimientos de extrema izquierda -Gillo Pontecorvo llegó a asegurar que lo eran “nueve de cada diez”-; y por no ocultar su admiración por motivos temáticos y estilísticos de la Nouvelle Vague. Al margen de una mayor significación política, su advenimiento corría paralelo al de otros movimientos similares en distintas latitudes. Aquel Nuovo Cinema Italiano estaba tan vagamente definido -más allá de un cierto componente generacional- como lo estuvieron el Junger Deustcher Film, el Free Cinema británico o el Nuevo Cine Español.

En ese grupo de jóvenes con voluntad de cambiar la realidad se sitúa el director emiliano-romano al que Zinebi homenajea con un merecidísimo Mikeldi de Honor, por una carrera de más de medio siglo de trabajo continuo. Durante una charla con él en Bolonia, recordaba hace unos meses Michel Ciment que, en la Historia del Cine, hay “muchas grandes primeras películas, pero muy pocas vigésimo segundas buenas películas”. El caso de Marco Bellocchio (n. Bobbio, 1939) es una rarísima excepción: nos sobrarían los dedos de una mano para encontrar directores que iniciaron su carrera en esa época y que continúan presentando películas tan sensacionales y modernas en los grandes festivales del mundo. El motivo de su permanencia quizá haya que encontrarlo en su capacidad de no acomodarse en determinada estética o narrativa, en un inconformismo muy exigente que siempre le ha llevado a cuestionar sistemáticamente las bases de su sociedad y de sí mismo. Como si supiera que la vida es un billete de ida, Bellocchio siempre mira hacia adelante haciendo de su bandera la consigna de mantener la “curiosidad por lo irracional”, tal y como explicaba en una carta que remitió a Pier Paolo Pasolini poco después de que el maestro boloñés ensalzara nada más verla su opera prima, I pugni in tasca (1965).

Poeta, dibujante, director de teatro y ópera (hace unos meses dirigió -casi a la vez que se podía ver en la ABAO bilbaína otro montaje de la misma obra- en el Teatro Dell’Opera di Roma ‘Andrea Chénier’, de Umberto Giordano), militante comprometido del movimiento Lotta Continua desde su fundación a finales de los sesenta (en el que coincidió con el escritor Erri De Luca, el periodista Adriano Sofri o el político Marco Boato) hasta su desaparición a mediados de los setenta, guionista y director de cine, podría decirse que Bellocchio se ha ido reinventando con el paso de las décadas. Sería más justo, sin embargo, reconocer la capacidad del autor para enfrentarse con rigor y convicción a la puesta en escena de todo tipo de propuestas, a medida que iba evolucionando en su manera de pensar, dejando siempre subyacente una visión personal (en algunos casos, podríamos decir “visceral”), culta y muy reconocible.

Por descontado, es lo que ocurre en su opera prima. En aquella violenta I pugni in tasca (1965) la acción se desata en cualquier momento, los planos se unen en el montaje cuando hay movimiento, la puesta en escena es deliberadamente sucia, la cámara siempre parece demasiado cerca de unos personajes (con Lou Castel a la cabeza) que no mueven fácilmente a la empatía del espectador. Sin concesiones, el cine del primer Bellocchio es reflejo de un compromiso extremo con sus ideas revolucionarias: de la manera que piensa (globalmente), actúa (localmente). Esa manera de expresarse pronto le granjeó el interés de Pier Paolo Pasolini, con el que mantuvo alguna controversia puntual que no le impidió compartir militancia política. Así, Bellocchio se adentra en la denuncia de la represión moral y política que asfixia desde su punto de vista la vida del individuo, llamando a la denuncia, cuando no a la rebelión en trabajos documentales como Paola / Il popolo calabrese ha rialzato la testa (1969), Matti da slegare (1975) o La religione della storia (1998), pero también en ficciones como Nel nome del padre (1971), Sbatti il mostro in prima pagina (1972), o L’ora di religione / Il sorriso di mia madre (2002). Son miradas críticas al presente y al pasado de su país que también se enfocan en sucesos concretos como en el caso de Vincere (2009) o la sobresaliente Buongiorno, notte (2003), ficción sobre el secuestro del democristiano Aldo Moro por parte de las Brigadas Rojas. Un asunto, por cierto, al que regresará en 2018 a través de una serie de televisión.

Más de medio siglo de trayectoria cinematográfica ininterrumpida comprende altos y bajos en una obra por la que atraviesan muchas líneas temáticas (la omnipresencia de la ópera, su admiración por Luigi Pirandello, las razones detrás de sus adaptaciones literarias de autores como Chejov, Kleist o Radiguet), pero entre ellas subrayamos en Zinebi la que nos conduce a su último trabajo: el cortometraje Per una rosa (2017), presentado en el pasado Festival de Locarno.

Tiene que ver con el laboratorio de Fare Cinema que ha llevado a Bellocchio durante años, y de manera regular, de vuelta a su Bobbio natal para trabajar junto a un puñado de jóvenes en la creación de piezas dramáticas que graban apenas sin presupuesto. Así dirigió, por ejemplo, basándose en un cuento de Bulgakov, Oggi è una bella giornata (2002), pero sobre todo los seis fragmentos que componen Sorelle Mai (2011), en los que el director arranca en aquella casa en la que rodó en 1965 I pugni in tasca nuevas imágenes que tienen que ver con su propia familia, bajo una leve ficción familiar e intimista. Así, encontramos allí encarnando papeles no muy distintos de sus propias vidas no solo a sus tías Letizia y Maria Luisa -a las que Bellocchio incluye también en La balia (1999), entre otras de sus películas- , a su hijo, el actor Pier Giorgio -al que también podemos ver en Sangue del mio sangue (2015) y Fai bei sogni (2016)-, y a su hija pequeña Elena, a la que lleva grabando desde el año 1997, y que ahora protagoniza Per una rosa (2017), cortometraje inédito en España que podremos ver en la Gala de Clausura de esta edición de Zinebi.

Bridging Divides: Contemporary Basque Cinema

(texto elaborado para el blog del Indiana University Cinema de Bloomington (Indiana, EE. UU.) con motivo de la proyección el 27 de agosto de 2017 de la película 'Loreak', organizada a petición mía por el Departamento de Español y Portugués de la IU, el Instituto de Estudios Europeos de la IU y el Indiana University Cinema)

The day that Loreak / Flowers (Jon Garaño & Jose Mari Goenaga, 2014) was selected by the Spanish Film Academy to represent the country at the 2016 Oscars, many people could not resist using the term ‘historical.’ For the first time, Spain would be represented at the Oscars by a Basque-language film. Prior to Loreak, Basque cinema had frequently been relegated to local consumption, released at the smallest venues, and often produced for broadcast on local TV channels. To reach a larger national market, Basque-language films were often dubbed into Spanish.

Yet, with Loreak, things were different. A midsize production with a €1.7 million budget and which was supported by small production companies and the Basque Government, Loreak achieved a higher impact thanks to the San Sebastian International Film Festival. The festival, Spain’s most prestigious, chose Loreak as an official selection in its 62nd edition in 2014. And while the San Sebastian International Film Festival takes place in one of the most well-known cities of the Basque Country, Loreak’s inclusion was the first time a Basque-language film reached the festival’s top category and competed with films directed by revered filmmakers, such as Bille August, Susanne Bier, Mia Hansen-Løve, or Christian Petzold.

Despite not garnering any awards in San Sebastian, the film had the most auspicious release. Loreak was also selected at the Zurich Film Festival, the BFI London Film Festival, the Jeonju International Film Festival and the Palm Springs International Fest, where it won the Cine Latino Award. The film was exhibited commercially in New York, Washington, Philadelphia, Los Angeles, and Chicago, and it also premiered in countries, such as Greece and Israel.

Although Loreak was not a great success when it was released nationally in Spain, the film was exhibited in several cities with Spanish subtitles and not dubbed, as has traditionally been the case with films produced originally with Catalan, Galician, or Basque dialogue. However, Loreak’s unprecedented run culminated in its selection as Spain’s submission for the Foreign Language Film category at the 88th Academy Awards, and two nominations for the Goyas, the Spanish Film Academy’s awards. One of the Goya nominations was even for Best Picture. A sudden wave of pride and euphoria spilled into the streets of Bilbao, San Sebastian, and many other cities in the Basque Country.

Loreak affords a particular satisfaction for audiences in the Basque Country: the film elides politics. Instead, the film relies on a solid script that focuses on women in the contemporary Basque Country and their struggles with death, hidden love, mourning, remembrance, and family ties. As Jay Weissberg wrote in Variety right after watching the film at the San Sebastian Film Festival, “If Joe Mankiewicz were alive, one could imagine him wanting to remake Flowers, with its poignantly old-fashioned premise that also comments on contemporary society.”

Loreak might be defined as elegant, smooth, or subtle, or for how the film embodies transnational film aesthetics. Yet, the film’s dialogue is composed of one of the rarest languages in Europe. Basque is a language isolate; it is believed to be one of the few surviving pre-Indo-European languages in Europe and is unrelated to other languages. Basque is ancestral to the Basque people, who live in a region extending from the Western Pyrenees to the coast of the Bay of Biscay, including parts of Spain and France. This region includes cities such as Biarritz (in southwestern France), San Sebastian, Bilbao, and Pamplona, among others. Although Basque has been forced to exist alongside more dominant languages, such as Spanish and French, Basque has survived through the centuries. A case in point: Francisco Franco forbade the use of Basque during his decades-long dictatorship, yet the use of Basque has grown since Franco’s death.

There is a new generation of Basque filmmakers who can no longer go to Madrid to seek support for big productions. Unless a film title appears alongside the names of Pedro Almodóvar, Santiago Segura, or Juan Antonio Bayona, big budget productions are not feasible in Spain these days. The flourishing of Spanish cinema that transpired during the 1980s and 1990s is gone. Young directors from the Basque Country are diverging from the paths set by other Basque filmmakers, such as Montxo Armendariz, Julio Medem, or Álex de la Iglesia, who were able to secure financial support from Spanish producers, institutions, and, more generally, television companies in order to produce their films.

However, alternative approaches to film production in the Basque Country have proven successful. It is not a bad moment for Basque films. Although any triumphalism would be absurd, in the midst of a national financial crisis Basque cinema has emerged owing to the courage of independent filmmakers and producers and the committed support of the Basque Government for audiovisual productions shot in the Basque language.

Among contemporary Basque films, Loreak sits at the forefront. Amama / When a Tree Falls (Asier Altuna, 2015) is another Basque-language movie screened outside of the Basque Country. Both films take place in the Basque Country and deal with Basque heritage. Moreover, the films suggest a localized aesthetic that nevertheless deals with universal themes. A similar dynamic is at play in other films, such as the riveting non-fiction film Emak Bakia baita / The Search for Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012), which focuses on vanguard artist Man Ray’s experience in the northern part of the Basque Country during the 1920s, and the Kaurismäki-esque bitter comedy Pikadero (Ben Sharrock, 2015). Likewise, anthology films promoted by Zinebi, the International Festival of Documentary and Short Film of Bilbao, have allowed young directors, like Maddi Barber, Aitor Gametxo, Maria Elorza or Maider Fernández Iriarte, to develop their talent and show the Basque Country in novel ways.

All the aforementioned Basque films have one additional point in common: they deliberately ignore the political weight that has long lingered over all films, songs, books, and speeches coming from the Basque Country. The films emerge at a crucial historical moment that is only a short remove from the 2010 announcement that the armed Basque separatist movement, ETA, would cease acts of violence. At present, unprecedented reconciliation efforts among various political groups within the Basque region are unfolding. Akin to the decisions among those distinct political groups, Basque culture and film try to strengthen bridges to bring together this plural community.

Adiós entusiasmo (Vladimir Durán, 2017)

El hijo del colombiano Ciro Durán (director del documental 'Gamín' y de la ficción 'La nave de los sueños', entre otras películas), Vladimir, ha logrado el premio al mejor director en la competición internacional del pasado Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI) con su ópera prima. 'Adiós entusiasmo' es un drama claustrofóbico sobre la familia y el amor rodado en Argentina.

Hay un departamento muy grande tomado por libros y objetos. Cuatro hermanos ocupan esa casa en la que siempre hay alguien pendiente de una voz que llega desde otra habitación a la que no pueden entrar y de la que no puede salir nadie. La voz es de la madre de los cuatro hermanos. Toma pastillas, pide mantas y libros, le duelen los huesos, humor muy voluble. Durán guía al espectador a través de conversaciones triviales y domésticas, interpretadas con convicción por un grupo de jóvenes actores en planos de larga duración en los que -el director y los actores- logran una inquietante sensación de normalidad. El gesto de los actores que interpretan a los hijos mirando ligeramente hacia arriba, como si estuvieran escuchando una voz que viene del más allá, cuando departen con la madre. No hay contacto físico con una madre que reclama de sus hijos una atención constante que se ha ganado aislándose de ellos. Un entorno anormal que aceptan los miembros de la familia -e incluso amigos- sin plantearse mayores cuestiones. Pápa es un punto en un mapa de Hungría muy cerca de una hormiga. Tampoco hay padre. Y sí hay recuerdos rodados en cine -y reproducidos en VHS- que riegan la melancolía.

El título es el tono, y lleva implícito la pregunta sobre las razones de esa apatía en un entorno tan enrarecido. La pérdida del entusiasmo conduce a la pregunta sobre el origen de la situación, pero la respuesta no es más que presunta normalidad y una ligera tensión que se hace omnipresente.

A un guion bien armado se suma una puesta en escena muy convincente. Durán escoge un formato propio de westerns legendarios con horizontes lejanos para una película de interiores nocturnos. Utiliza una lente deformante que distorsiona las distancias, por ejemplo, dentro de un sobrecargado salón en el que ejecutar una breve panorámica. La decisión del director contribuye decisivamente a transmitir la angustia cotidiana de los miembros de esta familia culta en la que todo gira en torno a los deseos de una madre elidida. El formato también permite al director jugar con mayor credibilidad la gran baza de la película: los personajes nunca aparecen en su totalidad en imagen. Es prácticamente imposible. Suena a declaración de principios: Vladimir Durán no viene a 'Adiós entusiasmo' para contarlo todo ni sobre los personajes ni sobre la historia. No habrá catarsis.

He leído el nombre de Lanthimos en algún comentario de la película y yo también pensé en 'El ángel exterminador' mientras presenciaba la celebración de cumpleaños de la madre, con todos los personajes sentados a una mesa compuesta de rejillas estrechas sobre caballetes situadas en varios tramos de pasillo.

Mankiewicz vs Mankiewicz

(texto elaborado con motivo del ciclo dedicado por Zinemateka de Azkuna Zentroa a la obra cinematográfica de Joseph Leo Mankiewicz y Herman Jacob Mankiewicz, entre los días 14 de diciembre de 2016 y 2 de marzo de 2017)

(en la imagen superior, Herman Jacob Mankiewicz -a la izq.- y Joseph Leo Mankiewicz -a la dcha.- junto al padre de ambos, Franz)

Herman Jacob Mankiewicz fue uno de los guionistas mejores pagados de Hollywood y el jefe del departamento de guiones de la Paramount en los últimos años 20 y primeros 30. Alcanzó lo más alto de su trayectoria como escritor para el cine al poco de desembarcar en la industria del cine, y comenzó entonces un lento declive en su producción a causa de su creciente alcoholismo y desencanto ante el negocio de Hollywood ya a finales de los años 30. Su colaboración con Orson Welles en ‘Ciudadano Kane’ le permitió ganar el Oscar al Mejor Guión en 1942, y posibilitó un resurgimiento de su actividad, traducido en la nominación al Oscar de 1943 por su guión para ‘El orgullo de los yankees’.

Como a su hermana Erna y a su hermano Joseph Leo, lo crió sobre todo su madre, Sara, una emigrante que medio hablaba alemán, yiddish, alemán y ruso, y que se encargó de la crianza de los hijos mientras su marido daba clases en la universidad y trabajaba. Los tres hijos fueron estudiantes brillantes que incluso acabaron sus estudios de manera precoz.

Hijo de emigrantes judíos alemanes, nació en Nueva York en 1897, y vivió su infancia en la localidad de Wilkes-Barre (Pennsylvania). De vuelta en Nueva York se licenció en Filosofía en la Universidad de Columbia y logró ser el editor del ‘American Jewish Cronicle’ cuando todavía no tenía ni 20 años y antes de partir a combatir en la Primera Guerra Mundial. Posteriormente, fue corresponsal en Berlín del Chicago Tribune. Para entonces, ya se había casado con Sara Aaronson, con la que tendría tres hijos -Johanna, Donald y Francis. También en esos años en Europa fue contratado por Isadora Duncan para que le llevara la publicidad.

Regresó a casa para escribir en el New York World, Vanity Fair, The Saturday Evening Post y el New York Times como crítico de teatro, antes de pasar al New Yorker, también como crítico de teatro. Probó suerte con el teatro, y estrenó las obras ‘The good fellow’ en 1926 y ‘The wild man of Borneo’ en 1927. Horace Greeley le recomendó ir a Hollywood, donde empezó escribiendo intertítulos, entre ellos los de la comedia de W. C. Fields ‘Two flaming youths’ (1927) o los de ‘La última orden’ (The last command, Josef von Sternberg, 1928).

Herman Jacob Mankiewicz

Muy pronto la Paramount (donde estuvo contratado entre 1926 y 1932) lo nombró jefe del departamento de guiones. Benjamin Percival Schulberg y David O. Selznick dirigían en aquel momento el estudio, y esperaban que Herman J. Mankiewicz sirviera para atraer a algunos de los mejores escritores del momento desde Nueva York. Fue así como trajo a Nunnally Johnson o a Robert Benchley. También contrató a guionistas como el gran Ben Hecht para incorporarlos a las películas habladas. A Hecht lo convenció por telegrama, urgiéndole a agarrar millones de dólares que había en Hollywood. “Tu única competencia aquí son idiotas”, le espetó. Hecht, guionista de películas inolvidables del cine clásico estadounidense como 'Scarface' (Howard Hawks, 1932), 'Gunga Din' (George Stevens, 1939), 'Duelo al Sol' (Duel in the Sun, King Vidor, 1946) o 'Encadenados' (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946)- solía referirse a su amigo como “el Voltaire de Central Park West”. Hecht no dudó en plantarse en Hollywood, siguiendo el “consejo”, acompañado de su pareja de trabajo, Charles MacArthur. En aquel momento, Herman Jacob Mankiewicz era el guionista mejor pagado de la industria, apreciado por su mordacidad y sentido del humor, sus gustos modernos y un característico toque satírico, muy alejado de las modas.

También se trajo a su hermano menor, Joseph Leo Mankiewicz, licenciado en Historia del Arte, que acababa de regresar de Alemania. Necesitaba un trabajo, de modo que lo contrató como aprendiz (apprentice writer) por 60 dólares la semana. Con él ya coincidiría en ‘Thunderbolt’ (Josef von Sternberg, 1929), la primera película sonora del maestro vienés: un drama de ambientación criminal que suele citarse como precedente del género negro, y cuyo guión firmaron Herman J. Mankiewicz y Jules Furthman.

Aquel 1929, el hermano pequeño de Herman J. Mankiewicz era el escritor a sueldo más joven de la Paramount a sus 21 años. Los Angeles Times proclamó el 7 de julio de ese año que el inquieto Joseph acababa de batir un récord al hacer los intertítulos de seis películas en únicamente ocho semanas (además de la ya citada Thunderbolt, los de The dummy, Close harmony, The studio murder mystery, The man I love y The mysterious Dr. Fu Manchu). Su trabajo consistía en hacer los intertítulos que llevaban las versiones mudas de filmes sonoros, destinadas a salas que aún carecían del equipamiento necesario para proyectar películas con sonido.

Antes de comenzar en la Paramount, Joseph L. Mankiewicz había escrito para Variety (en septiembre y octubre de 1928, si bien nunca apareció su firma) notas breves enviadas desde Berlín, donde estuvo trabajando el mismo Chicago Tribune en el que había trabajado su hermano hacía unos años, así como para la UFA, como traductor de intertítulos.

Después del estreno de la exitosa comedia deportiva protagonizada por W. C. Fields 'A todo gas' (Million Dollar legs, Edward Cline, 1932), The New York Times alababa el trabajo de Joseph Leo Mankiewicz como coguionista junto a Henry Myers, mientras que Thornton Delehanty habla en el New York Post de una especie de versión satírica de una película de René Clair. En la época se escribió que 'A todo gas' era la película favorita de Man Ray.

Mientras en los primeros años treinta Joseph seguía esforzándose por ganarse un sitio entre los mejores de Hollywood, su hermano Herman no volvía la espalda a Broadway, y en 1932 estrenó la obra de teatro ‘Blessed event’, una comedia que logró gran éxito en el Longacre Theatre de Broadway y en la que el propio autor se tomó la libertad de otorgarse un pequeño papel que le permitiera permanecer lejos de Los Angeles más tiempo del comprensible. Herman J. Mankiewicz En aquellos años también fue productor ejecutivo de algunas de las más conocidas películas de los Hermanos Marx, con quienes estableció una gran amistad: ‘Pistoleros de agua dulce’ (Monkey business, Norman Z. McLeod, 1931), ‘Plumas de caballo’ (Horse feathers, Norman Z. McLeod, 1932) y ‘Sopa de ganso’ (Duck soup, Leo McCarey, 1933). Como recuerda Frank, uno de los hijos de Herman, los Hermanos Marx eran una presencia habitual en su casa.

Por si fuera poco, escribió su primer gran éxito absoluto: la comedia sofisticada de la Metro-Goldwyn-Mayer ‘Cena a las ocho’ (Dinner at eight, George Cukor, 1933).

Para mediados de la década, H. J. Mankiewicz ya estaba contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer, donde realizaría guiones para comedias protagonizadas por Spencer Tracy (The show-off, Charles Reisner, 1934) o William Powell y Rosalind Russell (Escapade, Robert Z. Leonard, 1935). Casi siempre, guiones escritos en colaboración de todo un equipo en el que siempre él llevaba la batuta. Dijo en una ocasión que “nada me hace dormirme más rápidamente que el sonido de la máquina de escribir de mis colaboradores”.

Mientras se adentraba en su faceta como guionista -firmando en solitario o colaborando en los de películas como 'El enemigo público número 1' (Manhattan melodrama, W. S. Van Dyke, 1933) o 'El pan nuestro de cada día' (Our daily bread, King Vidor, 1934)- Aquellos años para Joseph fueron relativamente turbulentos en el plano sentimental: en 1934 se casa con la actriz Elizabeth Young, con quien tendría a su hijo, Eric, un año antes de divorciarse en 1937; y en 1939 se vuelve a casar con una actriz, la austríaca Rosa Stradner, que había fichado la Metro-Goldwyn-Mayer. Con ella tendría dos hijos. Como actriz, Stradner prácticamente abandonó la profesión tras el matrimonio: aunque había coprotagonizado (con Edward G. Robinson y James Stewart) ‘El último gángster’ (The last gangster, Edward Ludwig, 1937), sólo rodaría después ‘Rejas humanas’ (Blind Alley, Charles Vidor, 1939), antes de formar parte del reparto de ‘Las llaves del reino’ (The keys of the kingdom, John M. Stahl, 1944), película coescrita y producida por Joseph Leo Mankiewicz, justo antes de que éste diera el salto a la dirección.

Ese período también ofreció a Herman J. Mankiewicz algunos de los mayores altibajos de su errática carrera. En 1938 -según la biografía de Sam Dwyer que publica de Mankiewicz el canal TCM- fue el primero de los múltiples guionistas que participaron en el guión de ‘El mago de Oz’ (The wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), desarrollando la idea de que la película comenzara en blanco y negro en Kansas para explotar en colores cuando Dorothy llega a Oz. Sin embargo, el nombre de Mankiewicz no figura en los títulos de crédito del guión.

Mientras su hermano Joseph demostraba su valía como productor (para la Metro-Goldwyn-Mayer produjo exitosas películas a Fritz Lang, Frank Borzage, Dorothy Arzner, George Cukor o George Stevens, entre otros) y ascendía en el escalafón de Hollywood, Herman agravaba sus problemas con la bebida en cada fiesta a la que le invitaban, y le invitaban a casi todas, ya que era una garantía de diversión para los asistentes. Allí aprovechaba para denunciar la superficialidad de Hollywood, productores, directores, intérpretes y guionistas, o incluso insultar a la cara a alguno de los grandes ejecutivos de los estudios. Sus respuestas irónicas e imaginativas, así como el toque socarrón que le hicieron famoso seguían estando allí, pero sólo sirvieron para que, poco después de que concluyeran los años 30, Herman J. Mankiewicz -que añadió el juego a su lista de adicciones- se quedara sin trabajo.

Fue en ese momento cuando su camino se cruzó con el de otro de los enfant terrible que había en aquellos años en el cine estadounidense: Orson Welles. Tras su estruendoso éxito con su adaptación radiofónica de ‘La guerra de los mundos’ había conseguido un contrato con la RKO Pictures para hacer tres películas con una libertad absoluta. Algo de lo que no había precedentes en Hollywood. Incluso se le concedió potestad para decidir el final cut del proyecto que decidiera realizar.

Orson Welles y Herman J. Mankiewicz

Welles empezó a desarrollar una adaptación de ‘El corazón de las tinieblas’ de Joseph Conrad, pero pronto le recomendaron abandonarlo, señalándole que era un proyecto demasiado caro y sin ningún alcance comercial. A la búsqueda de una mano que pudiera ayudarle a desbrozar las presiones e intereses de Hollywood, Welles contrató a Herman J. Mankiewicz para ayudarle a desarrollar una película. Tras desechar varias ideas, comenzaron el guión de un magnate de la prensa corrompido por una ambición interminable.

Herman J. Mankiewicz había conocido en persona a William Randolph Hearst en alguna de las fiestas que Hearst daba en su fastuosa mansión de San Simeón (que, con el paso de los años, acabó convirtiéndose en un palacio o un castillo, por sus dimensiones desorbitadas). Durante un tiempo en que a Hearst le pareció divertido que Mankiewicz insultara a ejecutivos de los estudios o estrellas de cine, lo invitaba con frecuencia a sus celebraciones. No se puede decir que fueran amigos, pero sí que se llevaban bien. Hasta que en varias fiestas seguidas, Hearst descubrió que Mankiewicz intentaba emborrachar a su pareja, la actriz (hasta 1937) Marion Davies, que ya tenía problemas con el alcohol. Entonces, lo vetó.

Mankiewicz conocía un buen puñado de detalles de la vida de W. R. Hearst, de modo que la creación del personaje protagonista de ‘Ciudadano Kane’ suele atribuirse en gran parte a Mankiewicz. Welles y Mankiewicz -acompañados por John Houseman, cuya misión era garantizar que H. J. Mankiewicz escribía en lugar de beber- se recluyeron en un complejo vacacional en las afueras de Los Angeles para escribir el guión, que incorpora muchas de las aportaciones de Mankiewicz: Rosebud, por ejemplo, parece que era una bicicleta que le robaron cuando era pequeño en Wilkes-Barre. Hasta siete versiones del guión escribieron antes de dar con el que satisfizo a ambos.

Tras el estreno -y éxito- de Citizen Kane, llegó la dura campaña contra la película por parte de W. R. Hearst, que incluso llevó a Mankiewicz y Welles a no acudir a la entrega de los Oscars del año siguiente, en la que Mankiewicz consiguió su única estatuilla. Se enteró en casa, escuchando la radio.

Pese a las amenazas de Hearst, el éxito de 'Ciudadano Kane' parecía ser la última oportunidad para que la carrera de Herman J. Mankiewicz enderezara el rumbo. A los 45 años, todavía lograría al año siguiente otra nominación a los Oscars por el guión del biopic dedicado al jugador de béisbol Lou Gehrig ‘El orgullo de los Yankees’ (The pride of the yankees, Sam Wood, 1942), pero sus adicciones le volvieron a alejar de la práctica continuada de su labor como escritor. Aun así, escribió el guión de ‘Luz en el alma’ (Christmas Holiday, Robert Siodmak, 1944), una apreciable producción de la Universal basada en la novela de Somerset Maugham, y protagonizada por Deanna Durbin y Gene Kelly. También escribió el guión y produjo la irregular ‘Un secreto de mujer’ (A woman's secret, Nicholas Ray, 1949), basada en la novela de Vicki Baum; y regresó al tema del béisbol en ‘El orgullo de St. Louis’ (The pride of St. Louis, Harmon Jones, 1952). Tras esta película tuvo que ser ingresado en el Hospital Cedars of Lebanon de Los Angeles, donde murió el 5 de marzo de 1953 (a la edad de 55 años) como consecuencia de una insuficiencia renal.

Para entonces la carrera de su hermano menor estaba definitivamente consolidada como uno de los directores con mayor poder de Hollywood. Ya en enero de 1945 apuntaba el diario Daily News de Los Angeles que estaba negociando abandonar la Metro-Goldwyn-Mayer (dado que no le permitían convertirse en director) para hacer sus propias películas como director en la 20th Century Fox. “Dirigir es la la última parte de la tarea de un guionista”, asegura Mankiewicz a la periodista que firma la noticia. Además, considera que dirigir es algo que se ajusta mejor a su talento.

Los hechos no desmienten sus intenciones. Por dos años consecutivos, Joseph Leo Mankiewicz se alza con los Oscar de guión y dirección por 'Carta a tres esposas' (A letter to three wives, 1949) y por una de sus obras maestras 'Eva al desnudo' (All about Eve, 1950).

Joseph Leo Mankiewicz

Su reputación alcanzó tal nivel que a nadie en Hollywood pareció molestar que se mudara junto a su familia a la localidad de Bedford (Nueva York) con el propósito de evitar que sus hijos crecieran en el entorno de valores distorsionados de Hollywood. Además, el éxito cosechado en el cine le hizo incluso tener la posibilidad de dirigir ópera. Así, en la temporada 1952-53 de la Metropolitan Opera se hizo cargo de la puesta en escena de la primera versión en inglés del clásico de Puccini 'La Bohème'. Nadie volvió a pedirle que dirigiera ópera.

Seguidamente Mankiewicz tuvo la oportunidad de resarcirse del fracaso de su paso por la ópera con la que consideraba su mejor película: su versión de la obra de Shakespeare 'Julio César' (Julius Caesar, 1953), protagonizada por un estelar Marlon Brando. Así lo aseguraba en una entrevista en la revista 'Nosferatu' al entender que había dirigido “algo sobre el hombre que, junto con Leonardo da Vinci, es, tal vez, la mente más brillante que jamás ha existido en la historia de la humanidad. Quedé muy satisfecho con la buena acogida que mi película obtuvo en Inglaterra. Temía su reacción, creía que no les gustaría nada, que la odiarían. Sin embargo, estaban encantados. A Marlon Brando le otorgaron su equivalente al Oscar. Aquél fue mi triunfo secreto, y supongo que es por eso que me siento orgulloso”.

Fue precisamente tras el estreno de 'Julio César' cuando Joseph vio por última vez con vida a su hermano Herman J. Mankiewicz, del que estaba tan distanciado como siempre. Joseph recuerda que Herman no paraba de hacer alabanzas a la película y que consideraba que “era mucho más agradable mi dirección que mi guión”.

En aquella época Joseph Leo Mankiewicz decidió mudarse con su esposa a Nueva York. Ella, tras sufrir varios episodios depresivos, se suicidó en 1958 mientras él trabajaba en Manhattan. El recuerdo de las películas de ese tiempo nunca agradó a Mankiewicz, pese a ser tan interesantes como 'La condesa descalza' (The barefoot contessa, 1954) o 'Ellos y ellas' (Guys and dolls, 1955), o de menor trascendencia como 'El americano tranquilo' (The quiet American, 1958), que sin embargo cautivó a un joven Jean-Luc Godard que la consideró la mejor película de aquel año. Aquella versión de la novela de Graham Greene supuso su regreso a la 20^th Century Fox tras sus flirteos con la MGM.

El siguiente paso en su carrera estuvo relacionado con una de las mayores estrellas del momento: Elizabeth Taylor protagonizó 'De repente, el último verano' (Suddenly, last Summer, 1959) y el mastodóntico proyecto 'Cleopatra' (1963). Entre ambas películas volvió a contraer matrimonio -por tercera vez- con Rosemary Matthews, con quien tendría su hija Alexandra.

Cuando Joseph Leo Mankiewicz se hizo cargo en 1961 de 'Cleopatra' (el veterano Rouben Mamoulian, que ya no volvió a dirigir una película, fue despedido) no sabía que se enfrentaba a un proyecto que se convertiría en su bestia negra. El gran presupuesto del film ya había sido rebasado y el guión no estaba completo. Así, pese a las protestas del director, durante meses escribió por la noche y dirigió escenas de la película durante el día. Cuando finalizó el rodaje pensó en montar dos películas que totalizarían un metraje de siete horas y media. El jefe de la 20^th Century Fox, Darryl F. Zanuck, le obligó a desechar la idea y montar finalmente una versión de poco más de cuatro horas. Aunque logró la mayor recaudación en taquilla del año 1963 (26 millones de dólares) fue una producción que no recuperó lo que costó (44 millones de dólares), además de ser masacrada por la crítica de la época.

Joseph Leo Mankiewicz

Sus últimos trabajos para el cine fueron 'Mujeres en Venecia' (The honey pot, 1967), el western en tono de comedia 'El día de los tramposos' (There was a crooked man, 1970) y una obra maestra: 'La huella' (Sleuth, 1972), protagonizada por Laurence Olivier y Michael Caine, basada en la obra de teatro de Anthony Shaffer.

Durante los últimos veinte años de su vida, leyó abundantes libros de psiquiatría y recibió todo tipo de homenajes por su exitosa carrera. Falleció a los 83 años en su casa de Bedford. Durante años arrastró la imagen de “director de mujeres”, y desde poco después de su muerte en 1993 se le etiquetó como un director que prefería las palabras a las imágenes, que logró impregnar de la sensación de realidad teatral muchas de sus mejores películas.

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El clan de los Mankiewicz se extiende por la historia de la industria audiovisual estadounidense desde que Herman llegara a Hollywood. Así, a los nombres a los que Zinemateka de Azkuna Zentroa dedica este ciclo, hay que añadir otros.

Don M. Mankiewicz (Berlin, Alemania, 1922 - Monrovia, California, 2015), hijo de Herman, fue novelista y guionista. Ganó el Premio Harper en 1955 por su novela 'Trial' -que luego adaptó para la película del mismo año dirigida por Mark Robson y protagonizada por Glenn Ford- y guionista de películas como el drama carcelario 'La casa de los números' (House of numbers, Russell Rouse, 1957), 'Confidencias de mujer' (The Chapman report, George Cukor, 1962) o el alegato contra la pena de muerte '¡Quiero vivir!' (I want to live!, Robert Wise, 1958) por el que fue nominado al Oscar al mejor guión adaptado.

Frank Mankiewicz (Nueva York, 1924 – Washington, D. C., 2014), hijo de Herman (y hermano de Don), fue presidente de la NPR -la radio pública estadounidense-, director regional del Peace Corps en Latinoamérica y jefe de prensa de Robert F. Kennedy en 1968 cuando fue asesinado en Los Angeles. Ligado al Partido Demócrata, actuó como enviado secreto del gobierno de los Estados Unidos a Cuba durante la década de los setenta, y dirigió la campaña presidencial del candidato George McGovern, que perdió los comicios frente al republicano Richard Nixon.

Johanna Mankiewicz Davis (Los Angeles, California, 1937 – Nueva York, 1974) era hija de Herman, fue novelista, autora de la novela 'Life signs' (1973), habitualmente señalada como una de las mejores exponentes de la novela feminista que floreció en las décadas de los 60 y 70. Creció en Hollywood y fue amiga de la actriz Jane Fonda, la escritora Brooke Hayward y la novelista Jill Schary, hija del ejecutivo de la Metro-Goldwyn-Mayer Dore Schary. Establecida en Nueva York, estuvo casada con el documentalista Peter Davis. Murió prematuramente a los 37 años, tras ser arrollada por un coche cuando caminaba junto a uno de sus hijos por la acera de su calle en Greenwich Village.

Thomas F. “Tom” Mankiewicz (Los Angeles, California, 1942 – 2010) era hijo de Joseph. Fue guionista, director y productor de cine, teatro y televisión. Entre su guiones destacan películas muy conocidas por el gran público como las pertenecientes a la saga de James Bond 'Diamantes para la eternidad' (Diamonds are forever, Guy Hamilton, 1971), 'Vive y deja morir' (Live and let die, Guy Hamilton, 1973) o 'El hombre de la pistola de oro' (The man with the golden gun, Guy Hamilton, 1974). Además, escribió los libretos de 'Ha llegado el águila' (The eagle has landed, John Sturges, 1976) y 'Lady Halcón' (Ladyhawke, Richard Donner, 1985), y participó -sin acreditar como tal- en los guiones de 'Superman' (Richard Donner, 1978) y 'Superman II' (Richard Donner, 1980).

Christopher Mankiewicz (n. Los Angeles, California, 1940) es hijo de Joseph. Como productor, se implicó en películas como el remake del clásico de Hitchcock 'Un crimen perfecto' (A perfect murder, Andrew Davis, 1998) o de la adaptación de la novela de John Grisham 'El jurado' (Runaway jury, Gary Fleder, 2003). Desde 1984 ha aparecido como figurante en una decena de películas.

John Mankiewicz (n. Nueva York, 1954) es hijo de Don. Actualmente es co-productor ejecutivo de la serie de televisión 'House of cards' (creada por Beau Willimon en 2013) producida por Netflix, para la que ha escrito varios guiones. También en el ámbito televisivo es reconocido como un influyente productor y guionista para series como 'Canción triste de Hill Street' (Hill Street Blues, creada en 1981 por Steven Bochco y Michael Kozoll), 'Corrupción en Miami' (Miami Vice, creada por Anthony Yerkovich en 1984), 'House' (House M. D., creada por David Shore en 2004) o 'El mentalista' (The mentalist, creada por Bruno Heller en 2008).

Benjamin F. “Ben” Mankiewicz (n. Washington, D. C., 1967) es hijo de Frank y nieto de Herman. Crítico de cine para la CNN, trabaja en el canal TCM desde el año 2003.

Joshua P. “Josh” Mankiewicz (n. Berkeley, California, 1955) es hijo de Frank y nieto de Herman. Periodista ligado desde años a la cadena de televisión NBC.

Bahman Ghobadi. Esperando la luz.

(texto elaborado para el catálogo de la 58 edición del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, ZINEBI, que concedió el Mikeldi de Honor al realizador kurdo Bahman Ghobadi. Por este motivo Rubén Corral y Ramón Ganuza presentamos la proyección de sus dos últimos trabajos en el programa 'Bahman Ghobadi. Esperando la luz')

“No me impongas el silencio

Tengo una historia que contar”

(La rebelión, Forough Farrokhzad, 1959)

Durante años, el nombre de Bahman Ghobadi era frecuentemente relacionado con el grupo de cineastas procedentes de Irán que deslumbraron a críticos y aficionados con películas que reflejaban la vida de muchos de sus conciudadanos a través de puestas en escena de apariencia sencilla, con una estética apresuradamente definida como documental, en parte gracias a la utilización de actores no profesionales. Ghobadi no era más que un modesto realizador joven cuando aquel fascinante cine iraní desembarcó en Europa durante la década de los noventa: Abbas Kiarostami, Majid Majidi, Jafar Panahi o Mohsen Makhmalbaf, entre otros realizadores encuadrados en la Segunda Nueva Ola del cine iraní.

Tras rodar desde 1991 una veintena de cortos y mediometrajes en vídeo, 8mm y 16mm, la carrera de Ghobadi atraviesa dos momentos fundamentales a finales del siglo pasado. En 1998 se presenta a Abbas Kiarostami ofreciéndose a ser ayudante de dirección en 'El viento nos llevará' (Bad ma ra khahad bord, 1999), que se rodaba en el Kurdistán iraní: no sólo consigue el puesto sino que incluso forma parte del reparto de la película. Por otra parte, en 2000 -justo el año en que protagoniza 'La pizarra' (Takhté siah, Samira Makhmalbaf)- presenta en Cannes el primer largometraje kurdo de la historia del cine iraní. 'Un tiempo para los caballos borrachos' (Zamani barayé masti asbha, 2000) consigue además la Cámara de Oro y el Premio FIPRESCI.

Desde ese momento, Bahman Ghobadi empieza a servirse de su cine con un grado de conciencia aún mayor para llamar la atención sobre la cultura y la sociedad kurda. Ghobadi, que había estudiado fotografía y cine en Teherán, comienza una carrera en la que se combinan mensajes de validez universal -la denuncia de la guerra, los efectos de los conflictos en la infancia, el desarraigo o la sustitución de valores tradicionales por los de la sociedad de consumo- con la presentación de historias de su pueblo. En esta segunda línea encontramos el cortometraje 'El pandero' (Daf, 2003), uno de los más claros ejemplos de que Ghobadi puede trabajar de igual manera en el “género” documental que en el de la ficción: no con actores, sino con personas interpretando sus propias vidas. En este caso, las de la familia de un fabricante de panderos, pero en el futuro lo haría de igual modo en docu-ficciones como 'Nadie sabe nada de gatos persas' (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh, 2009) o A flag without a country (2015).

Pero al margen del desarrollo de su carrera como cineasta, varios factores derivados de la manera de pensar y de la nacionalidad de Ghobadi influyen decisivamente en su periplo profesional. Un primer síntoma lo advierte a mediados de la primera década del siglo: pese a que sus películas logran reconocimientos en festivales de primer orden mundial, apenas son distribuidas comercialmente en Irán. El hecho de que el contenido de muchos de sus trabajos tenga que ver con aspectos que disgustan al estado iraní terminó provocando algo que explicita uno de los personajes de 'Nadie sabe nada de gatos persas', el productor musical Babak, que asegura sobre el propio Ghobadi -que aparece cantando en un estudio de grabación- que “no le dejan rodar su próxima película, y la anterior la venden por la calle [habla de 'Media Luna' (Niwemang, 2006), que le supuso su segunda Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián]”.

Más allá, no obstante, de este primer indicio, su situación empeora precisamente el año en que rueda 'Nadie sabe nada de gatos persas'. En el convulso 2009 en que tuvo lugar la reelección de Mahmud Ahmadineyad, Bahman Ghobadi es arrestado por la policía a su regreso del Festival de Cannes. Allí había logrado el premio especial del jurado de la sección Un Certain Regard, y durante su estancia en Francia había criticado duramente al gobierno iraní por la ola de represión contra cualquier movimiento opositor. Particularmente por la condena de ocho años de prisión impuesta a su pareja, la periodista norteamericana Roxana Saberi, coguionista de la película que presentaba, y a la que Irán acusó de espiar para los Estados Unidos. Finalmente pasó en prisión unos seis meses, pero Ghobadi también pisó los calabozos durante varios días. De hecho, el tercer guionista de aquel film, el novelista Hossein M. Abkenar, es un escritor en cuyas obras explora la violencia, la política y el papel de la mujer en Irán. Sus libros están prohibidos en Irán. Vive en el exilio.

Así es como el director de la conmovedora tragedia sobre la guerra y la infancia 'Las tortugas también vuelan' (Lakposhtha ham parvaz mikonand, 2004), ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián , tomó la decisión de no regresar a Irán: “soy una persona amargada por 30 años del régimen”, sostenía en 2009, después de unirse al tristemente nutrido grupo de cineastas nacidos en Irán que no han tenido más opción que el exilio. Entre ellos encontramos a algunos de los más reputados directores iraníes de las últimas décadas: Mohsen Makhmalbaf -el director de 'Gabbeh' (1996), 'El silencio' (Sokout, 1998) o 'Kandahar' (2001)-, Babak Payami -director de 'El voto es secreto' (Raye makhfi, 2001), premiada en Venecia- o incluso el veterano Jafar Panahi, en arresto domiciliario en Teherán por “actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el estado”.

Mientras Ghobadi tiene que trasladarse a los Estados Unidos, luego a Alemania y finalmente a Turquía, prepara varias películas alumbradas por la necesidad de denunciar distintas situaciones de represión sufridas por ciudadanos kurdos que viven en el territorio que se sitúa en los estados turco, sirio, iraquí e iraní. Así, desde una posición de mayor libertad, y sin tener que preocuparse por la censura presenta 'Rhino season' (Fasle kargadan, 2012), en el que el protagonismo es para Behrouz Vossoughi, un actor que ha permanecido más de 30 años en el exilio, y que encarna el papel de un poeta kurdo que pasó casi 30 años encarcelado. No es una historia que suene a nueva en el Irán actual. Poco más de un mes después de que la película se presentara internacionalmente, el hermano de Ghobadi, Behrouz, era detenido en Irán y pasó en prisión más de dos meses.

En sus últimos trabajos, presentados en la esta edición de Zinebi, Ghobadi retoma con convicción la mezcla de ficción y documental en A flag without a country (2015), que presentó en las pasadas ediciones de los festivales de Busan y Sundance. A la vez, produce Life on the border (2015), rodada en la frontera turco-siria por ocho niños que viven en uno de los puntos de partida de los refugiados que quieren alcanzar Europa: los campamentos de Rojava -el Kurdistán sirio- presentados en ocho visiones de su propia vida.

'El viento nos llevará', el clásico de Kiarostami en el que Ghobadi fue ayudante de dirección del maestro, toma su nombre de un poema de la malograda poeta y cineasta iraní Forough Farrokhzad. Su poesía también fue prohibida y censurada durante más de una década tras la revolución islámica. Uno de los versos recitados en su inolvidable cortometraje documental 'La casa es negra' (Khaneh siah ast, 1963) -rodado en una leprosería en las afueras de la ciudad de Tabriz- serviría hoy para describir la situación de los creadores en Irán: “Como las tórtolas imploramos justicia, pero no la hay. Esperamos la luz y reina la oscuridad”.