Bahman Ghobadi. Esperando la luz.

(texto elaborado para el catálogo de la 58 edición del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, ZINEBI, que concedió el Mikeldi de Honor al realizador kurdo Bahman Ghobadi. Por este motivo Rubén Corral y Ramón Ganuza presentamos la proyección de sus dos últimos trabajos en el programa 'Bahman Ghobadi. Esperando la luz')

“No me impongas el silencio

Tengo una historia que contar”

(La rebelión, Forough Farrokhzad, 1959)

Durante años, el nombre de Bahman Ghobadi era frecuentemente relacionado con el grupo de cineastas procedentes de Irán que deslumbraron a críticos y aficionados con películas que reflejaban la vida de muchos de sus conciudadanos a través de puestas en escena de apariencia sencilla, con una estética apresuradamente definida como documental, en parte gracias a la utilización de actores no profesionales. Ghobadi no era más que un modesto realizador joven cuando aquel fascinante cine iraní desembarcó en Europa durante la década de los noventa: Abbas Kiarostami, Majid Majidi, Jafar Panahi o Mohsen Makhmalbaf, entre otros realizadores encuadrados en la Segunda Nueva Ola del cine iraní.

Tras rodar desde 1991 una veintena de cortos y mediometrajes en vídeo, 8mm y 16mm, la carrera de Ghobadi atraviesa dos momentos fundamentales a finales del siglo pasado. En 1998 se presenta a Abbas Kiarostami ofreciéndose a ser ayudante de dirección en 'El viento nos llevará' (Bad ma ra khahad bord, 1999), que se rodaba en el Kurdistán iraní: no sólo consigue el puesto sino que incluso forma parte del reparto de la película. Por otra parte, en 2000 -justo el año en que protagoniza 'La pizarra' (Takhté siah, Samira Makhmalbaf)- presenta en Cannes el primer largometraje kurdo de la historia del cine iraní. 'Un tiempo para los caballos borrachos' (Zamani barayé masti asbha, 2000) consigue además la Cámara de Oro y el Premio FIPRESCI.

Desde ese momento, Bahman Ghobadi empieza a servirse de su cine con un grado de conciencia aún mayor para llamar la atención sobre la cultura y la sociedad kurda. Ghobadi, que había estudiado fotografía y cine en Teherán, comienza una carrera en la que se combinan mensajes de validez universal -la denuncia de la guerra, los efectos de los conflictos en la infancia, el desarraigo o la sustitución de valores tradicionales por los de la sociedad de consumo- con la presentación de historias de su pueblo. En esta segunda línea encontramos el cortometraje 'El pandero' (Daf, 2003), uno de los más claros ejemplos de que Ghobadi puede trabajar de igual manera en el “género” documental que en el de la ficción: no con actores, sino con personas interpretando sus propias vidas. En este caso, las de la familia de un fabricante de panderos, pero en el futuro lo haría de igual modo en docu-ficciones como 'Nadie sabe nada de gatos persas' (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh, 2009) o A flag without a country (2015).

Pero al margen del desarrollo de su carrera como cineasta, varios factores derivados de la manera de pensar y de la nacionalidad de Ghobadi influyen decisivamente en su periplo profesional. Un primer síntoma lo advierte a mediados de la primera década del siglo: pese a que sus películas logran reconocimientos en festivales de primer orden mundial, apenas son distribuidas comercialmente en Irán. El hecho de que el contenido de muchos de sus trabajos tenga que ver con aspectos que disgustan al estado iraní terminó provocando algo que explicita uno de los personajes de 'Nadie sabe nada de gatos persas', el productor musical Babak, que asegura sobre el propio Ghobadi -que aparece cantando en un estudio de grabación- que “no le dejan rodar su próxima película, y la anterior la venden por la calle [habla de 'Media Luna' (Niwemang, 2006), que le supuso su segunda Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián]”.

Más allá, no obstante, de este primer indicio, su situación empeora precisamente el año en que rueda 'Nadie sabe nada de gatos persas'. En el convulso 2009 en que tuvo lugar la reelección de Mahmud Ahmadineyad, Bahman Ghobadi es arrestado por la policía a su regreso del Festival de Cannes. Allí había logrado el premio especial del jurado de la sección Un Certain Regard, y durante su estancia en Francia había criticado duramente al gobierno iraní por la ola de represión contra cualquier movimiento opositor. Particularmente por la condena de ocho años de prisión impuesta a su pareja, la periodista norteamericana Roxana Saberi, coguionista de la película que presentaba, y a la que Irán acusó de espiar para los Estados Unidos. Finalmente pasó en prisión unos seis meses, pero Ghobadi también pisó los calabozos durante varios días. De hecho, el tercer guionista de aquel film, el novelista Hossein M. Abkenar, es un escritor en cuyas obras explora la violencia, la política y el papel de la mujer en Irán. Sus libros están prohibidos en Irán. Vive en el exilio.

Así es como el director de la conmovedora tragedia sobre la guerra y la infancia 'Las tortugas también vuelan' (Lakposhtha ham parvaz mikonand, 2004), ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián , tomó la decisión de no regresar a Irán: “soy una persona amargada por 30 años del régimen”, sostenía en 2009, después de unirse al tristemente nutrido grupo de cineastas nacidos en Irán que no han tenido más opción que el exilio. Entre ellos encontramos a algunos de los más reputados directores iraníes de las últimas décadas: Mohsen Makhmalbaf -el director de 'Gabbeh' (1996), 'El silencio' (Sokout, 1998) o 'Kandahar' (2001)-, Babak Payami -director de 'El voto es secreto' (Raye makhfi, 2001), premiada en Venecia- o incluso el veterano Jafar Panahi, en arresto domiciliario en Teherán por “actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el estado”.

Mientras Ghobadi tiene que trasladarse a los Estados Unidos, luego a Alemania y finalmente a Turquía, prepara varias películas alumbradas por la necesidad de denunciar distintas situaciones de represión sufridas por ciudadanos kurdos que viven en el territorio que se sitúa en los estados turco, sirio, iraquí e iraní. Así, desde una posición de mayor libertad, y sin tener que preocuparse por la censura presenta 'Rhino season' (Fasle kargadan, 2012), en el que el protagonismo es para Behrouz Vossoughi, un actor que ha permanecido más de 30 años en el exilio, y que encarna el papel de un poeta kurdo que pasó casi 30 años encarcelado. No es una historia que suene a nueva en el Irán actual. Poco más de un mes después de que la película se presentara internacionalmente, el hermano de Ghobadi, Behrouz, era detenido en Irán y pasó en prisión más de dos meses.

En sus últimos trabajos, presentados en la esta edición de Zinebi, Ghobadi retoma con convicción la mezcla de ficción y documental en A flag without a country (2015), que presentó en las pasadas ediciones de los festivales de Busan y Sundance. A la vez, produce Life on the border (2015), rodada en la frontera turco-siria por ocho niños que viven en uno de los puntos de partida de los refugiados que quieren alcanzar Europa: los campamentos de Rojava -el Kurdistán sirio- presentados en ocho visiones de su propia vida.

'El viento nos llevará', el clásico de Kiarostami en el que Ghobadi fue ayudante de dirección del maestro, toma su nombre de un poema de la malograda poeta y cineasta iraní Forough Farrokhzad. Su poesía también fue prohibida y censurada durante más de una década tras la revolución islámica. Uno de los versos recitados en su inolvidable cortometraje documental 'La casa es negra' (Khaneh siah ast, 1963) -rodado en una leprosería en las afueras de la ciudad de Tabriz- serviría hoy para describir la situación de los creadores en Irán: “Como las tórtolas imploramos justicia, pero no la hay. Esperamos la luz y reina la oscuridad”.

Aki Kaurismäki contra la fatalidad

(texto elaborado para el catálogo de la 57 edición del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, ZINEBI, que concedió el Mikeldi de Honor al realizador finlandés Aki Kaurismäki. Con motivo de su visita a Bilbao, Rubén Corral y Ramón Ganuza comisariamos el ciclo 'El cine contra la fatalidad', que repasó algunos de sus trabajos tanto en el ámbito del cortometraje como del largometraje)

Pasados unos diez minutos de ‘Nubes pasajeras’ (Kauas pilvet karkaavat, 1996) Lauri, el personaje interpretado por Käri Väänänen, se encuentra con que la empresa para la que trabaja se ve obligada por la coyuntura económica –es una compañía de autobuses urbanos y la gente se inclina más por el tren y utilizar su propio vehículo- a una reestructuración que se traduce en la salida de la compañía de cuatro de sus conductores. ¿Cómo decidir a quién mandar al paro? El gerente saca una baraja francesa y da a elegir a la plantilla: los que tengan la carta más baja, se van para casa. Lauri, tres de tréboles.

Los primeros minutos de la que algunos consideran la primera película de la ‘Trilogía de los perdedores’ firmada por Aki Kaurismäki a lo largo de una década (la premiada en Cannes ‘Un hombre sin pasado’ (Mies vailla menneisyyttä, 2002) y ‘Luces al atardecer’ (Laitakaupungin valot, 2006) serían sus otras dos integrantes) es una destilación de algunas de las constantes temáticas y visuales del cine de Kaurismäki. Pero sobre todo, expone bien a las claras el particular sentido de fatum en su obra.

Aki Kaurismäki (Orimattila, 1957) fue el tercero de cuatro hijos de una familia de clase media que vivió en siete ciudades diferentes antes de completar la Secundaria. Pese a que tanto él como su hermano mayor Mika pronto mostraron interés por el cine, Aki fue rechazado en 1977 en la Escuela de cine de Finlandia. Empezó Periodismo en la Universidad de Tampere mientras Mika estudiaba cinematografía en Munich. Fue su hermano mayor el que lo acabaría implicando en el audiovisual, gracias al guión (que escribieron juntos) de ‘El mentiroso’ (Valehtelija, 1981), un mediometraje que protagonizó el propio Aki. El éxito obtenido en circuitos locales finlandeses permitirá que Kaurismäki inicie su carrera adaptando a su tiempo y lugar un clásico como ‘Crimen y castigo’ (Rikos ja rangaistus, 1983). Una película que él asegura odiar, pese a resultar a día de hoy muy interesante, en parte por el valor del retrato del entorno urbano del Helsinki de los primeros años 80. Después llegarían algunas comedias disparatadas (el largo ‘Calamari Union’ o el cortometraje ‘Rocky VI’) antes de firmar uno de los trabajos más interesantes de toda su carrera, ‘Sombras en el paraíso’ (Varjoja paratiisissa, 1986), con la que participó en la Quincena de los Realizadores de Cannes y el Festival de Toronto.

Ya entonces parece claro que todo podría surgir de la fatalidad. Suele convertirse en el enemigo natural de los antihéroes de Kaurismäki. Siempre se presenta para cebarse con la “clase obrera”. “No conozco a los banqueros, ni ganas que tengo. ¿Qué diálogo iba a escribir en una película sobre banqueros? Algo así como “¿Qué me voy a poner hoy para la fiesta?”. Ellos no son poderosos, como se piensa, sino esclavos del dinero”. Las películas del director finlandés están habitadas por perdedores de una clase social mayoritaria víctima de otra que no duda en definir como “idiotas”. El dinero –asegura Kaurismäki- “siempre está del lado de los idiotas. Hago cine de perdedores porque me siento un perdedor”.

Víctimas de esa fatalidad, luchan por evitar su derrota, o al menos paliar sus efectos, los protagonistas de la ejemplar Trilogía del Proletariado –además de ‘Sombras en el paraíso’, ‘Ariel’ (id., 1988) y ‘La chica de la fábrica de cerillas’ (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990)- con la que obtuvo un notable reconocimiento crítico en Europa. Pero como entonces, también en el resto de sus películas Kaurismäki inviste de una inconfundible dignidad natural a estos personajes, lo que permite valorar su condición y facilitar la empatía del espectador. Del contraste entre esta constante y la distancia con que el director trata visualmente a sus personajes –protagonistas, antagonistas o secundarios- surge un estilo narrativo y audiovisual particular y atractivo. No extraña que le hayan salido epígonos e imitadores.

En ese distanciamiento à la Kaurismäki tienen un valor fundamental dos elementos: la estricta dirección de un recurrente grupo de actores que incluye nombres como Matti Pellonpää, Kati Outinen o Elina Salo, entre otros (“los actores no son marionetas, son carne y sangre, pero no quiero que agiten las manos todo el tiempo como si fueran un molino de viento. La magia de la película está entre la cámara y la mirada del actor”); y la expresiva dirección de fotografía de Timo Salminen que a menudo se hace presente de manera antinatural para subrayar determinados aspectos de cada historia.

Además de sus películas finlandesas (las dos trilogías mencionadas, por ejemplo, pero también las comedias desenfrenadas sobre el estrafalario y divertido grupo Leningrad Cowboys), la obra de Kaurismäki se abrió a otros escenarios de Europa de manera natural durante la década de los noventa: rodó en el Reino Unido con Jean-Pierre Léaud como protagonista ‘Contraté un asesino a sueldo’ (I hired a contract killer, 1990); en Francia ‘La vida de Bohemia’ (La vie de Bohème, 1992) sobre la obra de Henri Murger, y explícitamente no sobre la ópera de Puccini; o en Portugal, donde reside la mayor parte del año, los cortos ‘Bico’ (2004) y ‘O tasqueiro’ (2012).

Último apunte. En respuesta a la fatalidad, la gran clave de la obra de Kaurismäki es el optimismo. Al menos cierta animosidad que acaba anidando en los golpeados protagonistas de sus películas, siempre dispuestos a escuchar algún tango o una canción de rock para apurar cada trago de vida. Dice el director que “en las películas no deseo compartir mi pesimismo” y es desde aquí donde comprendemos el desenlace de su último largometraje de ficción hasta la fecha: ‘Le Havre’ (id., 2011), nuevamente rodada en Francia y con el Marcel Marx (André Wilms) de ‘La vie de Bohème’ reconvertido en un pobre limpiabotas de gran corazón. El urgente contenido político –escasamente disimulado en esta ocasión- no ensombrece la universalidad de su mensaje.

El compromiso de Hirokazu Kore-eda

(texto elaborado para el catálogo de la 56 edición del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, ZINEBI, que concedió el Mikeldi de Honor al realizador japonés Hirokazu Koreeda. Con motivo de su visita a Bilbao, Rubén Corral y Ramón Ganuza comisariamos el ciclo 'El compromiso de Hirokazu Kore-eda' centrado en sus piezas documentales)

Para el observador distante, cierta heterodoxia domina el panorama del actual cine japonés. La enorme variedad de registros estéticos y narrativos que se pueden hallar en el largo camino que va del cine de Sion Sono al de Naomi Kawase incluye parada –dejando a un lado el anime- en nombres conocidos para el aficionado como los de Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa o Nobuhiro Suwa. Aunque en uno u otro ámbito, todos gozan de un cierto prestigio internacional, si bien probablemente al frente de todos ellos en la actualidad –por su relevancia internacional- está Hirokazu Kore-eda.

Los mensajes universales que conducen sus películas de ficción (la memoria, el luto, los conflictos derivados de las relaciones intergeneracionales, la infancia o la superación personal) han logrado convencer a los jurados de los festivales más importantes del mundo y llenar las salas de públicos tan alejados del arte y manera de vivir de la sociedad de su país: desde Estados Unidos a España pasando por Brasil o Israel, adonde el productor Steven Spielberg llevará el remake de su último largometraje de ficción, ‘De tal padre, tal hijo’ (Soshite chichi ni naru, 2013), galardonado con el Premio del Jurado del Festival de Cannes y el Premio del Público del Zinemaldia donostiarra del año pasado.

El descubrimiento de su faceta menos conocida –como documentalista- viene a ratificar la convicción del director respecto al tratamiento de una temática concreta, y pone en cuestión el lugar común extendido en los últimos tiempos respecto a que el cine de Kore-eda logra mayores cuotas de aceptación por una supuesta carencia de compromiso político. Quizá por la intensificación de los asuntos relacionados con la familia de sus últimas películas pudiera derivarse tal lectura superficial. Sin embargo, esta selección de documentales viene a constatar que prácticamente todo lo que Kore-eda ha tratado en sus ficciones ya lo había apuntado en sus documentales, y que es en estos segundos en los que resulta más evidente el error del mencionado lugar común.

Es evidente que Kore-eda no aspira en ningún momento a convertirse en el nuevo Kazuo Hara, y tampoco militará en las filas de cineastas en los que cree y admira como Shinsuke Ogawa o Noriaki Tsuchimoto, pero a la luz de sus películas es incuestionable su adscripción a la tendencia que, a finales de los años ochenta y primeros noventa, representaba la TV Man Union en la que se inició: una productora independiente comprometida –desde su fundación en el año 1970- con la creación de contenidos audiovisuales rigurosos y de calidad, entregada a la producción de documentales relacionados con la cultura y la sociedad de su tiempo. “No eres más que el presente” se titulaba la colección de artículos que los responsables de la compañía escribieron en torno a la producción de televisión.

Si bien no emprendió un camino tan radical como el de Ogawa (que llegó a emplear trece años rodando –y viviendo con- una comunidad de agricultores para presentar en 1987 el resultado), la inspiración de modelos como él –así como la elección de contenidos afines a sus inquietudes- lo llevó a implicarse en los hechos que relataba, de modo que sus rodajes documentales durante la década de los noventa podían prolongarse meses e incluso años. El objetivo nunca fue otro que luchar contra los efectos de la violencia que una cámara grabando provoca en cualquier situación que se busca parezca –o sea- natural. Sus resultados son perceptibles de manera particular en títulos como ‘Lecciones de una ternera’ (Mou hitotsu no kyoiku: Ina Shogakko Harugumi no kiroku, 1992), ‘Agosto sin él’ (Kare no inai hachigatsu ga, 1994) o ‘Sin memoria’ (Kioku ga ushinawareta toki, 1996), en los que el director mantiene un contacto periódico –durante más de un año en ambos casos- con los sujetos sobre los que trata el documental.

Tras un período de aprendizaje en la TV Man Union (del que no guarda particular buen recuerdo), entre las producciones que Kore-eda firma en los primeros años noventa se encuentran piezas centradas en la obra del escritor Kenji Miyazawa; en los dos cineastas taiwaneses más trascendentes de la historia de aquel país, Edward Yang y Hou Hsiao-Hsien; en la kafkiana situación de un coreano-japonés que no tiene ni una nacionalidad ni la otra; o en los niños con discapacidad intelectual de una institución benéfica al norte de Japón. No son películas independientes, rodadas en los márgenes del sistema en películas de 8 milímetros, sino pixelados documentos en vídeo. La televisión era la única manera que encontró para ponerse detrás de una cámara para contar historias.

Si por alguna línea particularmente valiosa destacan aquellos documentales de sus inicios, es por un grado de compromiso social muy perceptible. Así, pese a sus continuas denuncias de las consecuencias que los recortes sociales adoptados por determinados gobiernos de su país tuvieron para muchas personas –que protagonizan algunos de sus mejores documentales-, se puede hablar más de empatía con las víctimas que habitan sus obras que de identificación con determinados postulados ideológicos. Ocurre con el dirigente político protagonista de ‘Sin embargo’ (Shikashi… Fukushi kirisute no jidai ni, 1991) y con el amigo seropositivo del director que se deja grabar durante los últimos meses de su vida en ‘Agosto sin él’. “Hay tan poca gente capaz de mirar por los demás”, se puede escuchar en uno de estos documentales que se detienen en grupos discriminados, marginados o desfavorecidos en la sociedad nipona: homosexuales, inmigrantes coreanos, perceptores de ayudas públicas, discapacitados…

Como en el caso de Nagisa Oshima, Kore-eda ha compaginado su trabajo como director de películas de ficción con los documentales. En ambas facetas ha tratado similares temas: la trascendencia del recuerdo y la memoria, cómo marca el presente, los procesos formativos, la relación de los niños y los adultos y –por derivación- los dilemas de las familias, la denuncia de la falta de empatía –institucional o social- reinante en su país…

Su trayectoria paralela incluye una prolongada actividad en relación con la televisión, que compatibiliza con normalidad con su carrera cinematográfica. Así, dirige un capítulo de la serie de la NHK ‘Kaidan horror classics’ (Ayashiki bungo kaidan, 2010), y se compromete en la realización de la serie ‘Going my home’ (Gouingu mai houmu, 2012); pero también prosigue atendiendo encargos televisivos de la TBS o la FujiTV, e incluso rueda vídeos musicales para cantantes y grupos como Cheri, Suenohair, AKB48 o Cocco (a la que dedica en 2008 un largometraje documental).

Incluido en el particular Olimpo de cinco grandes realizadores japoneses de todos los tiempos por el escritor y especialista en cine japonés Donald Richie (le acompañan en ese selecto grupo Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Mitsuo Yanagimachi), el cine de Kore-eda ha sido frecuentemente comparado –por tono y temática- con el del genial Yasujiro Ozu. La manera en que se introduce en las complejas relaciones familiares o cómo se retrata los traumáticos procesos de adaptación de las tradiciones niponas a la contemporaneidad lo acercan a Ozu. No en su estilo, por supuesto. En este aspecto, las películas de Kore-eda han ido acercándose progresivamente a los sentimientos de sus personajes, siempre embarcados en conflictos relacionados con recuerdos y pérdidas, con ansias de superación y con las relaciones familiares. A lo largo de este largo recorrido de prácticamente 25 años se ha mantenido constante esa mirada humanista en línea de directores como Ozu, pero también de otros grandes directores del cine nipón.