Realer than real. The work of Apichatpong Weerasethakul

As the decades pass by and the traditional way of showing films breaks down, there are ever more noteworthy exceptions to the old paradigm that “all lesser cinematography admits a greater film-maker”. Fortunately. Figures once as great as Abbas Kiarostami (or earlier, such as Theo Angelopoulos, or still earlier and now classics of Japanese cinema: Kurosawa and Mizoguchi) were a seedbed for slowly breaking down the ethnocentric reading that characterised the Western World during the 20th century.

Suspected of being no more than just another example of cinematographic exoticism, the incipient work of Thai producer Apichatpong Weerasethakul arrived in Europe at the end of the last century. Brought up in the north east of Thailand, he had studied architecture at Khon Kaen University (and this province is the setting for most of his work) and then at the School of the Art Institute of Chicago. An exquisite corpse of fiction and non-fiction called Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000) catapulted his career from the moment it premiered at the Rotterdam International Film Festival. After this first work, his rise was meteoric: awarded for his Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002) in Cannes, he returned to the French festival with Tropical Malady (Sud pralad, 2004), while Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) was the first Thai film to compete for the Golden Lion at the Venice Film Festival. The first festival in Spain to add some of his amazing work to its programme was ZINEBI, in 2004, when it screened his two first feature lengths and six shorts.

In just over five years, Apichatpong had earned a place in the audio-visual hall of fame of the 21st century. At first, the furore was about his famous hiatuses: the feature-length films by the Thai producer screened in some commercial cinemas were marked by splitting into two narratives apparently separate from each other. Behind the effect of this recurrent narrative mechanism (which he has always executed brilliantly), his audio-visual works seem to be wholly created in that (ever broader) border region that separates fiction and reality. Thus, the producer delved deeper into that intimate conviction—in true Bazinian tradition—that all fiction films are a documentary of their own filming. Apichatpong always said that he aspired to interweave fiction and reality in every work so that it was impossible to know where one ended and the other started.

In this way, he often suggests that the characters in his fiction are created by the actors themselves (always with the help of the producer) based on their own or borrowed sensations and experiences, or that there are lots of passages (in fragments that could be better considered documentaries) where the actors tell fictional stories (dreams, fears, memories, legends, etc.) that Apichatpong sometimes reconstructs as if it were fiction. In the human mind, we find memory and fantasy side by side and, like in this work by the Thai producer, that is almost always absolutely normal. Therefore, it is not strange that the producer does not hesitate to help his audience give itself up to dreaming (with a recommendation that—if my memory does not fail me—was only made before by Kiarostami) as he did recently in Sleep Cinema, an installation presented at the last Rotterdam International Film Festival, where—for €75 a night—spectators could rent a bed where they could sleep, if they liked, before a selection of moving images from the Amsterdam EYE Filmmuseum collection, which were  projected onto a huge, oval screen.

Fiction and non-fiction, dreams and memory, narration and observation largely mark the Apichatpong style, the highly personal traits of which are perceived in unforgettable feature-length films such as Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Lung Boonmee raluek chat, 2010), which won the Palme d’Or at the Cannes Festival, or Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015), but which is perhaps more directly and blatantly seen in his extensive short and medium-length films. We have selected 22 of the first and 2 of the second for this year’s ZINEBI. They include his two latest works: Blue (which has just premiered at the Toronto International Festival and will have its Spanish premiere in Bilbao) and Song of the City, his contribution to the collective project Ten years Thailand, which also includes a critical, political message in defence of civil freedoms that is far from negligible. He is accompanied in this project by well-known names in contemporary Thai cinema, such as Aditya Assarat, Chulayarnnon Siriphol and Wisit Sasanatieng.

A few years ago, on the occasion of the premiere of Tío Boonmee…, Apichatpong told Diego Lerer that he liked magical realism. He compared it with science fiction, as it took “elements of fantasy to talk about the present”. He said that, in his opinion, “fantasy is more real than what we call reality”. It doesn´t seem crazy to think that Macondo could be Khon Kaen in Thai and that it may not be simply by chance that Apichatpong’s next feature film is going to be filmed in Colombia in 2019. It will be called Memory.

Más real que la realidad. La obra de Apichatpong Weerasethakul

(texto elaborado con motivo del ciclo organizado por el Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao - ZINEBI para homenajear con el Mikeldi de Honor de su 60 edición a Apichatpong Weerasethakul, y publicado en el catálogo del festival)

Con el paso de las décadas y la quiebra del modo tradicional de exhibición de películas, el viejo paradigma de que “toda cinematografía menor admite un cineasta mayor” suma excepciones cada vez más notables. Afortunadamente. Figuras en su día de la talla de Abbas Kiarostami (o antes Theo Angelopoulos, e incluso mucho antes los ahora clásicos del cine japonés Kurosawa y Mizoguchi) actuaron como una cuña para quebrar lentamente esa lectura etnocentrista que caracterizó a Occidente durante el siglo XX.

Bajo la sospecha de no ser más que una muestra más de exotismo cinematográfico, llegó a Europa a finales del siglo pasado la incipiente obra del tailandés Apichatpong Weerasethakul. Criado en el noreste de Tailandia, había estudiado arquitectura en la Universidad de Khon Kaen (cuya provincia es escenario de la mayoría de sus obras) y posteriormente en la School of the Art Institute of Chicago. Un cadáver exquisito de ficción y no ficción llamado Mysterious object at noon (Dokfa nai meuman, 2000) catapultó su carrera desde su estreno en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam. Tras esa opera prima, la ascensión fue meteórica: premiado en Cannes con su Blissfully yours (Sud sanaeha, 2002), repitió en el festival francés con Tropical Malady (Sud pralad, 2004); mientras, Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) fue la primera película tailandesa que compitió por hacerse con el León de Oro de la Mostra de Venecia. En el estado español fue ZINEBI, en 2004, el primer festival que programó parte de aquella sorprendente obra mediante la exhibición de sus dos primeros largometrajes y seis cortometrajes.

En poco más de un lustro, Apichatpong se había ganado un lugar en el canon audiovisual del siglo XXI. En un primer momento, el fulgor procedía de sus célebres hiatos: los largometrajes del realizador tailandés que llegaban a algunas salas comerciales estaban marcados por partirse en dos narraciones aparentemente separadas la una de la otra. Detrás del efecto de este mecanismo narrativo recurrente (y que ha ejecutado siempre de una manera brillante), su obra audiovisual parece íntegramente creada en esa región fronteriza (cada vez más ancha) que separa ficción y realidad. Así, el realizador profundizó en esa convicción íntima, de honda raigambre baziniana, de que toda película de ficción es un documental de su propio rodaje. Apichatpong siempre declaró que su aspiración era imbricar ficción y realidad en cada obra de tal forma que sea imposible saber dónde empieza y acaba cada una.

De este modo, muchas veces propone que los personajes de sus ficciones los construyan los propios actores -siempre con la ayuda del realizador- basándose en sensaciones y experiencias propias o prestadas; o que, en los fragmentos que podrían considerarse más documentales abunden los pasajes en que los intérpretes cuentan historias de ficción (sueños, temores, recuerdos, leyendas, etc.) que alguna vez Apichatpong reconstruye como si se tratara de una ficción. En la mente humana conviven recuerdos y fantasías y, al igual que en estos trabajos del realizador tailandés, casi siempre con absoluta normalidad. No resulta extraño, por tanto, que el realizador no dude en facilitar a su público que se abandone al sueño (en una recomendación que, si la memoria no me falla, sólo recuerdo que haya hecho antes Kiarostami), como recientemente ha hecho en Sleep cinema, instalación presentada en el pasado Festival Internacional de Cine de Rotterdam, y en la que, por un precio de 75 euros la noche, los espectadores podían alquilar una cama para dormirse, si así lo deseaban, ante una selección de imágenes en movimiento procedentes de los fondos del EYE Filmmuseum de Amsterdam, y que se proyectaron en una pantalla oval de grandes proporciones.

Ficción y no ficción, sueño y memoria, narración y observación marcan en gran parte el estilo Apichatpong, cuyos personalísimos rasgos se perciben en largometrajes inolvidables como Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Lung Boonmee raluek chat, 2010), que logró la Palma de Oro del Festival de Cannes, o Cemetery of splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015); pero que quizá se advierten de manera más directa y desnuda en sus abundantes cortometrajes y mediometrajes, de los que hemos seleccionado 22 de los primeros y dos de los segundos para esta edición de ZINEBI. Entre ellos, sus dos últimos trabajos: Blue -que acaba de estrenar en el Festival Internacional de Toronto y cuya première en España tendrá lugar en Bilbao-, y Song of the city, su aportación al proyecto colectivo Ten years Thailand, que incluye además un mensaje crítico y político nada desdeñable en defensa de las libertades ciudadanas. Junto a él, participan nombres destacados del cine tailandés contemporáneo como Aditya Assarat, Chulayarnnon Siriphol o Wisit Sasanatieng.

Hace unos años, con motivo del estreno de Tío Boonmee… Apichatpong contaba a Diego Lerer que le gustaba el realismo mágico. Lo comparaba con la ciencia ficción, ya que tomaba “elementos de fantasía para hablar del presente”. Para él, decía, “la fantasía es más real que lo que llaman realidad”. No me parece descabellado pensar que Macondo en tailandés se diga Khon Kaen y quizás no sea una casualidad que el próximo largometraje de Apichatpong se vaya a rodar a lo largo de 2019 en Colombia. Se titulará Memoria.

Solo ida. El cine de Marco Bellocchio

(texto elaborado con motivo del ciclo organizado por el Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao - ZINEBI para homenajear con el Mikeldi de Honor de su 59 edición a Marco Bellocchio, y publicado en el catálogo del festival)

A la sombra de las grandes voces del cine italiano (Rossellini, Visconti, Antonioni y Fellini) surgieron durante los primeros años de la década de los sesenta un heterogéneo y desigual grupo de jóvenes sucesores. Eran los herederos que aspiraban a ofrecer una visión nada autocomplaciente sobre la sociedad en la que Italia se había convertido tras su resurgimiento de posguerra. Asistentes al apogeo y caída en desgracia de la etiqueta “neorrealista”, pero también espectadores de los mejores trabajos de los gigantes italianos, una nueva generación encabezada por Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio, y acompañada por los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, Marco Ferreri, Elio Petri o Liliana Cavani, se abrió paso reivindicando una mirada crítica. Aquella generación estaba marcada por el descontento y la ira, cuando no la rabia; por la simpatía por movimientos de extrema izquierda -Gillo Pontecorvo llegó a asegurar que lo eran “nueve de cada diez”-; y por no ocultar su admiración por motivos temáticos y estilísticos de la Nouvelle Vague. Al margen de una mayor significación política, su advenimiento corría paralelo al de otros movimientos similares en distintas latitudes. Aquel Nuovo Cinema Italiano estaba tan vagamente definido -más allá de un cierto componente generacional- como lo estuvieron el Junger Deustcher Film, el Free Cinema británico o el Nuevo Cine Español.

En ese grupo de jóvenes con voluntad de cambiar la realidad se sitúa el director emiliano-romano al que Zinebi homenajea con un merecidísimo Mikeldi de Honor, por una carrera de más de medio siglo de trabajo continuo. Durante una charla con él en Bolonia, recordaba hace unos meses Michel Ciment que, en la Historia del Cine, hay “muchas grandes primeras películas, pero muy pocas vigésimo segundas buenas películas”. El caso de Marco Bellocchio (n. Bobbio, 1939) es una rarísima excepción: nos sobrarían los dedos de una mano para encontrar directores que iniciaron su carrera en esa época y que continúan presentando películas tan sensacionales y modernas en los grandes festivales del mundo. El motivo de su permanencia quizá haya que encontrarlo en su capacidad de no acomodarse en determinada estética o narrativa, en un inconformismo muy exigente que siempre le ha llevado a cuestionar sistemáticamente las bases de su sociedad y de sí mismo. Como si supiera que la vida es un billete de ida, Bellocchio siempre mira hacia adelante haciendo de su bandera la consigna de mantener la “curiosidad por lo irracional”, tal y como explicaba en una carta que remitió a Pier Paolo Pasolini poco después de que el maestro boloñés ensalzara nada más verla su opera prima, I pugni in tasca (1965).

Poeta, dibujante, director de teatro y ópera (hace unos meses dirigió -casi a la vez que se podía ver en la ABAO bilbaína otro montaje de la misma obra- en el Teatro Dell’Opera di Roma ‘Andrea Chénier’, de Umberto Giordano), militante comprometido del movimiento Lotta Continua desde su fundación a finales de los sesenta (en el que coincidió con el escritor Erri De Luca, el periodista Adriano Sofri o el político Marco Boato) hasta su desaparición a mediados de los setenta, guionista y director de cine, podría decirse que Bellocchio se ha ido reinventando con el paso de las décadas. Sería más justo, sin embargo, reconocer la capacidad del autor para enfrentarse con rigor y convicción a la puesta en escena de todo tipo de propuestas, a medida que iba evolucionando en su manera de pensar, dejando siempre subyacente una visión personal (en algunos casos, podríamos decir “visceral”), culta y muy reconocible.

Por descontado, es lo que ocurre en su opera prima. En aquella violenta I pugni in tasca (1965) la acción se desata en cualquier momento, los planos se unen en el montaje cuando hay movimiento, la puesta en escena es deliberadamente sucia, la cámara siempre parece demasiado cerca de unos personajes (con Lou Castel a la cabeza) que no mueven fácilmente a la empatía del espectador. Sin concesiones, el cine del primer Bellocchio es reflejo de un compromiso extremo con sus ideas revolucionarias: de la manera que piensa (globalmente), actúa (localmente). Esa manera de expresarse pronto le granjeó el interés de Pier Paolo Pasolini, con el que mantuvo alguna controversia puntual que no le impidió compartir militancia política. Así, Bellocchio se adentra en la denuncia de la represión moral y política que asfixia desde su punto de vista la vida del individuo, llamando a la denuncia, cuando no a la rebelión en trabajos documentales como Paola / Il popolo calabrese ha rialzato la testa (1969), Matti da slegare (1975) o La religione della storia (1998), pero también en ficciones como Nel nome del padre (1971), Sbatti il mostro in prima pagina (1972), o L’ora di religione / Il sorriso di mia madre (2002). Son miradas críticas al presente y al pasado de su país que también se enfocan en sucesos concretos como en el caso de Vincere (2009) o la sobresaliente Buongiorno, notte (2003), ficción sobre el secuestro del democristiano Aldo Moro por parte de las Brigadas Rojas. Un asunto, por cierto, al que regresará en 2018 a través de una serie de televisión.

Más de medio siglo de trayectoria cinematográfica ininterrumpida comprende altos y bajos en una obra por la que atraviesan muchas líneas temáticas (la omnipresencia de la ópera, su admiración por Luigi Pirandello, las razones detrás de sus adaptaciones literarias de autores como Chejov, Kleist o Radiguet), pero entre ellas subrayamos en Zinebi la que nos conduce a su último trabajo: el cortometraje Per una rosa (2017), presentado en el pasado Festival de Locarno.

Tiene que ver con el laboratorio de Fare Cinema que ha llevado a Bellocchio durante años, y de manera regular, de vuelta a su Bobbio natal para trabajar junto a un puñado de jóvenes en la creación de piezas dramáticas que graban apenas sin presupuesto. Así dirigió, por ejemplo, basándose en un cuento de Bulgakov, Oggi è una bella giornata (2002), pero sobre todo los seis fragmentos que componen Sorelle Mai (2011), en los que el director arranca en aquella casa en la que rodó en 1965 I pugni in tasca nuevas imágenes que tienen que ver con su propia familia, bajo una leve ficción familiar e intimista. Así, encontramos allí encarnando papeles no muy distintos de sus propias vidas no solo a sus tías Letizia y Maria Luisa -a las que Bellocchio incluye también en La balia (1999), entre otras de sus películas- , a su hijo, el actor Pier Giorgio -al que también podemos ver en Sangue del mio sangue (2015) y Fai bei sogni (2016)-, y a su hija pequeña Elena, a la que lleva grabando desde el año 1997, y que ahora protagoniza Per una rosa (2017), cortometraje inédito en España que podremos ver en la Gala de Clausura de esta edición de Zinebi.

Bridging Divides: Contemporary Basque Cinema

(texto elaborado para el blog del Indiana University Cinema de Bloomington (Indiana, EE. UU.) con motivo de la proyección el 27 de agosto de 2017 de la película 'Loreak', organizada a petición mía por el Departamento de Español y Portugués de la IU, el Instituto de Estudios Europeos de la IU y el Indiana University Cinema)

The day that Loreak / Flowers (Jon Garaño & Jose Mari Goenaga, 2014) was selected by the Spanish Film Academy to represent the country at the 2016 Oscars, many people could not resist using the term ‘historical.’ For the first time, Spain would be represented at the Oscars by a Basque-language film. Prior to Loreak, Basque cinema had frequently been relegated to local consumption, released at the smallest venues, and often produced for broadcast on local TV channels. To reach a larger national market, Basque-language films were often dubbed into Spanish.

Yet, with Loreak, things were different. A midsize production with a €1.7 million budget and which was supported by small production companies and the Basque Government, Loreak achieved a higher impact thanks to the San Sebastian International Film Festival. The festival, Spain’s most prestigious, chose Loreak as an official selection in its 62nd edition in 2014. And while the San Sebastian International Film Festival takes place in one of the most well-known cities of the Basque Country, Loreak’s inclusion was the first time a Basque-language film reached the festival’s top category and competed with films directed by revered filmmakers, such as Bille August, Susanne Bier, Mia Hansen-Løve, or Christian Petzold.

Despite not garnering any awards in San Sebastian, the film had the most auspicious release. Loreak was also selected at the Zurich Film Festival, the BFI London Film Festival, the Jeonju International Film Festival and the Palm Springs International Fest, where it won the Cine Latino Award. The film was exhibited commercially in New York, Washington, Philadelphia, Los Angeles, and Chicago, and it also premiered in countries, such as Greece and Israel.

Although Loreak was not a great success when it was released nationally in Spain, the film was exhibited in several cities with Spanish subtitles and not dubbed, as has traditionally been the case with films produced originally with Catalan, Galician, or Basque dialogue. However, Loreak’s unprecedented run culminated in its selection as Spain’s submission for the Foreign Language Film category at the 88th Academy Awards, and two nominations for the Goyas, the Spanish Film Academy’s awards. One of the Goya nominations was even for Best Picture. A sudden wave of pride and euphoria spilled into the streets of Bilbao, San Sebastian, and many other cities in the Basque Country.

Loreak affords a particular satisfaction for audiences in the Basque Country: the film elides politics. Instead, the film relies on a solid script that focuses on women in the contemporary Basque Country and their struggles with death, hidden love, mourning, remembrance, and family ties. As Jay Weissberg wrote in Variety right after watching the film at the San Sebastian Film Festival, “If Joe Mankiewicz were alive, one could imagine him wanting to remake Flowers, with its poignantly old-fashioned premise that also comments on contemporary society.”

Loreak might be defined as elegant, smooth, or subtle, or for how the film embodies transnational film aesthetics. Yet, the film’s dialogue is composed of one of the rarest languages in Europe. Basque is a language isolate; it is believed to be one of the few surviving pre-Indo-European languages in Europe and is unrelated to other languages. Basque is ancestral to the Basque people, who live in a region extending from the Western Pyrenees to the coast of the Bay of Biscay, including parts of Spain and France. This region includes cities such as Biarritz (in southwestern France), San Sebastian, Bilbao, and Pamplona, among others. Although Basque has been forced to exist alongside more dominant languages, such as Spanish and French, Basque has survived through the centuries. A case in point: Francisco Franco forbade the use of Basque during his decades-long dictatorship, yet the use of Basque has grown since Franco’s death.

There is a new generation of Basque filmmakers who can no longer go to Madrid to seek support for big productions. Unless a film title appears alongside the names of Pedro Almodóvar, Santiago Segura, or Juan Antonio Bayona, big budget productions are not feasible in Spain these days. The flourishing of Spanish cinema that transpired during the 1980s and 1990s is gone. Young directors from the Basque Country are diverging from the paths set by other Basque filmmakers, such as Montxo Armendariz, Julio Medem, or Álex de la Iglesia, who were able to secure financial support from Spanish producers, institutions, and, more generally, television companies in order to produce their films.

However, alternative approaches to film production in the Basque Country have proven successful. It is not a bad moment for Basque films. Although any triumphalism would be absurd, in the midst of a national financial crisis Basque cinema has emerged owing to the courage of independent filmmakers and producers and the committed support of the Basque Government for audiovisual productions shot in the Basque language.

Among contemporary Basque films, Loreak sits at the forefront. Amama / When a Tree Falls (Asier Altuna, 2015) is another Basque-language movie screened outside of the Basque Country. Both films take place in the Basque Country and deal with Basque heritage. Moreover, the films suggest a localized aesthetic that nevertheless deals with universal themes. A similar dynamic is at play in other films, such as the riveting non-fiction film Emak Bakia baita / The Search for Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012), which focuses on vanguard artist Man Ray’s experience in the northern part of the Basque Country during the 1920s, and the Kaurismäki-esque bitter comedy Pikadero (Ben Sharrock, 2015). Likewise, anthology films promoted by Zinebi, the International Festival of Documentary and Short Film of Bilbao, have allowed young directors, like Maddi Barber, Aitor Gametxo, Maria Elorza or Maider Fernández Iriarte, to develop their talent and show the Basque Country in novel ways.

All the aforementioned Basque films have one additional point in common: they deliberately ignore the political weight that has long lingered over all films, songs, books, and speeches coming from the Basque Country. The films emerge at a crucial historical moment that is only a short remove from the 2010 announcement that the armed Basque separatist movement, ETA, would cease acts of violence. At present, unprecedented reconciliation efforts among various political groups within the Basque region are unfolding. Akin to the decisions among those distinct political groups, Basque culture and film try to strengthen bridges to bring together this plural community.

Bahman Ghobadi. Esperando la luz.

(texto elaborado para el catálogo de la 58 edición del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, ZINEBI, que concedió el Mikeldi de Honor al realizador kurdo Bahman Ghobadi. Por este motivo Rubén Corral y Ramón Ganuza presentamos la proyección de sus dos últimos trabajos en el programa 'Bahman Ghobadi. Esperando la luz')

“No me impongas el silencio

Tengo una historia que contar”

(La rebelión, Forough Farrokhzad, 1959)

Durante años, el nombre de Bahman Ghobadi era frecuentemente relacionado con el grupo de cineastas procedentes de Irán que deslumbraron a críticos y aficionados con películas que reflejaban la vida de muchos de sus conciudadanos a través de puestas en escena de apariencia sencilla, con una estética apresuradamente definida como documental, en parte gracias a la utilización de actores no profesionales. Ghobadi no era más que un modesto realizador joven cuando aquel fascinante cine iraní desembarcó en Europa durante la década de los noventa: Abbas Kiarostami, Majid Majidi, Jafar Panahi o Mohsen Makhmalbaf, entre otros realizadores encuadrados en la Segunda Nueva Ola del cine iraní.

Tras rodar desde 1991 una veintena de cortos y mediometrajes en vídeo, 8mm y 16mm, la carrera de Ghobadi atraviesa dos momentos fundamentales a finales del siglo pasado. En 1998 se presenta a Abbas Kiarostami ofreciéndose a ser ayudante de dirección en 'El viento nos llevará' (Bad ma ra khahad bord, 1999), que se rodaba en el Kurdistán iraní: no sólo consigue el puesto sino que incluso forma parte del reparto de la película. Por otra parte, en 2000 -justo el año en que protagoniza 'La pizarra' (Takhté siah, Samira Makhmalbaf)- presenta en Cannes el primer largometraje kurdo de la historia del cine iraní. 'Un tiempo para los caballos borrachos' (Zamani barayé masti asbha, 2000) consigue además la Cámara de Oro y el Premio FIPRESCI.

Desde ese momento, Bahman Ghobadi empieza a servirse de su cine con un grado de conciencia aún mayor para llamar la atención sobre la cultura y la sociedad kurda. Ghobadi, que había estudiado fotografía y cine en Teherán, comienza una carrera en la que se combinan mensajes de validez universal -la denuncia de la guerra, los efectos de los conflictos en la infancia, el desarraigo o la sustitución de valores tradicionales por los de la sociedad de consumo- con la presentación de historias de su pueblo. En esta segunda línea encontramos el cortometraje 'El pandero' (Daf, 2003), uno de los más claros ejemplos de que Ghobadi puede trabajar de igual manera en el “género” documental que en el de la ficción: no con actores, sino con personas interpretando sus propias vidas. En este caso, las de la familia de un fabricante de panderos, pero en el futuro lo haría de igual modo en docu-ficciones como 'Nadie sabe nada de gatos persas' (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh, 2009) o A flag without a country (2015).

Pero al margen del desarrollo de su carrera como cineasta, varios factores derivados de la manera de pensar y de la nacionalidad de Ghobadi influyen decisivamente en su periplo profesional. Un primer síntoma lo advierte a mediados de la primera década del siglo: pese a que sus películas logran reconocimientos en festivales de primer orden mundial, apenas son distribuidas comercialmente en Irán. El hecho de que el contenido de muchos de sus trabajos tenga que ver con aspectos que disgustan al estado iraní terminó provocando algo que explicita uno de los personajes de 'Nadie sabe nada de gatos persas', el productor musical Babak, que asegura sobre el propio Ghobadi -que aparece cantando en un estudio de grabación- que “no le dejan rodar su próxima película, y la anterior la venden por la calle [habla de 'Media Luna' (Niwemang, 2006), que le supuso su segunda Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián]”.

Más allá, no obstante, de este primer indicio, su situación empeora precisamente el año en que rueda 'Nadie sabe nada de gatos persas'. En el convulso 2009 en que tuvo lugar la reelección de Mahmud Ahmadineyad, Bahman Ghobadi es arrestado por la policía a su regreso del Festival de Cannes. Allí había logrado el premio especial del jurado de la sección Un Certain Regard, y durante su estancia en Francia había criticado duramente al gobierno iraní por la ola de represión contra cualquier movimiento opositor. Particularmente por la condena de ocho años de prisión impuesta a su pareja, la periodista norteamericana Roxana Saberi, coguionista de la película que presentaba, y a la que Irán acusó de espiar para los Estados Unidos. Finalmente pasó en prisión unos seis meses, pero Ghobadi también pisó los calabozos durante varios días. De hecho, el tercer guionista de aquel film, el novelista Hossein M. Abkenar, es un escritor en cuyas obras explora la violencia, la política y el papel de la mujer en Irán. Sus libros están prohibidos en Irán. Vive en el exilio.

Así es como el director de la conmovedora tragedia sobre la guerra y la infancia 'Las tortugas también vuelan' (Lakposhtha ham parvaz mikonand, 2004), ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián , tomó la decisión de no regresar a Irán: “soy una persona amargada por 30 años del régimen”, sostenía en 2009, después de unirse al tristemente nutrido grupo de cineastas nacidos en Irán que no han tenido más opción que el exilio. Entre ellos encontramos a algunos de los más reputados directores iraníes de las últimas décadas: Mohsen Makhmalbaf -el director de 'Gabbeh' (1996), 'El silencio' (Sokout, 1998) o 'Kandahar' (2001)-, Babak Payami -director de 'El voto es secreto' (Raye makhfi, 2001), premiada en Venecia- o incluso el veterano Jafar Panahi, en arresto domiciliario en Teherán por “actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el estado”.

Mientras Ghobadi tiene que trasladarse a los Estados Unidos, luego a Alemania y finalmente a Turquía, prepara varias películas alumbradas por la necesidad de denunciar distintas situaciones de represión sufridas por ciudadanos kurdos que viven en el territorio que se sitúa en los estados turco, sirio, iraquí e iraní. Así, desde una posición de mayor libertad, y sin tener que preocuparse por la censura presenta 'Rhino season' (Fasle kargadan, 2012), en el que el protagonismo es para Behrouz Vossoughi, un actor que ha permanecido más de 30 años en el exilio, y que encarna el papel de un poeta kurdo que pasó casi 30 años encarcelado. No es una historia que suene a nueva en el Irán actual. Poco más de un mes después de que la película se presentara internacionalmente, el hermano de Ghobadi, Behrouz, era detenido en Irán y pasó en prisión más de dos meses.

En sus últimos trabajos, presentados en la esta edición de Zinebi, Ghobadi retoma con convicción la mezcla de ficción y documental en A flag without a country (2015), que presentó en las pasadas ediciones de los festivales de Busan y Sundance. A la vez, produce Life on the border (2015), rodada en la frontera turco-siria por ocho niños que viven en uno de los puntos de partida de los refugiados que quieren alcanzar Europa: los campamentos de Rojava -el Kurdistán sirio- presentados en ocho visiones de su propia vida.

'El viento nos llevará', el clásico de Kiarostami en el que Ghobadi fue ayudante de dirección del maestro, toma su nombre de un poema de la malograda poeta y cineasta iraní Forough Farrokhzad. Su poesía también fue prohibida y censurada durante más de una década tras la revolución islámica. Uno de los versos recitados en su inolvidable cortometraje documental 'La casa es negra' (Khaneh siah ast, 1963) -rodado en una leprosería en las afueras de la ciudad de Tabriz- serviría hoy para describir la situación de los creadores en Irán: “Como las tórtolas imploramos justicia, pero no la hay. Esperamos la luz y reina la oscuridad”.

Aki Kaurismäki contra la fatalidad

(texto elaborado para el catálogo de la 57 edición del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, ZINEBI, que concedió el Mikeldi de Honor al realizador finlandés Aki Kaurismäki. Con motivo de su visita a Bilbao, Rubén Corral y Ramón Ganuza comisariamos el ciclo 'El cine contra la fatalidad', que repasó algunos de sus trabajos tanto en el ámbito del cortometraje como del largometraje)

Pasados unos diez minutos de ‘Nubes pasajeras’ (Kauas pilvet karkaavat, 1996) Lauri, el personaje interpretado por Käri Väänänen, se encuentra con que la empresa para la que trabaja se ve obligada por la coyuntura económica –es una compañía de autobuses urbanos y la gente se inclina más por el tren y utilizar su propio vehículo- a una reestructuración que se traduce en la salida de la compañía de cuatro de sus conductores. ¿Cómo decidir a quién mandar al paro? El gerente saca una baraja francesa y da a elegir a la plantilla: los que tengan la carta más baja, se van para casa. Lauri, tres de tréboles.

Los primeros minutos de la que algunos consideran la primera película de la ‘Trilogía de los perdedores’ firmada por Aki Kaurismäki a lo largo de una década (la premiada en Cannes ‘Un hombre sin pasado’ (Mies vailla menneisyyttä, 2002) y ‘Luces al atardecer’ (Laitakaupungin valot, 2006) serían sus otras dos integrantes) es una destilación de algunas de las constantes temáticas y visuales del cine de Kaurismäki. Pero sobre todo, expone bien a las claras el particular sentido de fatum en su obra.

Aki Kaurismäki (Orimattila, 1957) fue el tercero de cuatro hijos de una familia de clase media que vivió en siete ciudades diferentes antes de completar la Secundaria. Pese a que tanto él como su hermano mayor Mika pronto mostraron interés por el cine, Aki fue rechazado en 1977 en la Escuela de cine de Finlandia. Empezó Periodismo en la Universidad de Tampere mientras Mika estudiaba cinematografía en Munich. Fue su hermano mayor el que lo acabaría implicando en el audiovisual, gracias al guión (que escribieron juntos) de ‘El mentiroso’ (Valehtelija, 1981), un mediometraje que protagonizó el propio Aki. El éxito obtenido en circuitos locales finlandeses permitirá que Kaurismäki inicie su carrera adaptando a su tiempo y lugar un clásico como ‘Crimen y castigo’ (Rikos ja rangaistus, 1983). Una película que él asegura odiar, pese a resultar a día de hoy muy interesante, en parte por el valor del retrato del entorno urbano del Helsinki de los primeros años 80. Después llegarían algunas comedias disparatadas (el largo ‘Calamari Union’ o el cortometraje ‘Rocky VI’) antes de firmar uno de los trabajos más interesantes de toda su carrera, ‘Sombras en el paraíso’ (Varjoja paratiisissa, 1986), con la que participó en la Quincena de los Realizadores de Cannes y el Festival de Toronto.

Ya entonces parece claro que todo podría surgir de la fatalidad. Suele convertirse en el enemigo natural de los antihéroes de Kaurismäki. Siempre se presenta para cebarse con la “clase obrera”. “No conozco a los banqueros, ni ganas que tengo. ¿Qué diálogo iba a escribir en una película sobre banqueros? Algo así como “¿Qué me voy a poner hoy para la fiesta?”. Ellos no son poderosos, como se piensa, sino esclavos del dinero”. Las películas del director finlandés están habitadas por perdedores de una clase social mayoritaria víctima de otra que no duda en definir como “idiotas”. El dinero –asegura Kaurismäki- “siempre está del lado de los idiotas. Hago cine de perdedores porque me siento un perdedor”.

Víctimas de esa fatalidad, luchan por evitar su derrota, o al menos paliar sus efectos, los protagonistas de la ejemplar Trilogía del Proletariado –además de ‘Sombras en el paraíso’, ‘Ariel’ (id., 1988) y ‘La chica de la fábrica de cerillas’ (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990)- con la que obtuvo un notable reconocimiento crítico en Europa. Pero como entonces, también en el resto de sus películas Kaurismäki inviste de una inconfundible dignidad natural a estos personajes, lo que permite valorar su condición y facilitar la empatía del espectador. Del contraste entre esta constante y la distancia con que el director trata visualmente a sus personajes –protagonistas, antagonistas o secundarios- surge un estilo narrativo y audiovisual particular y atractivo. No extraña que le hayan salido epígonos e imitadores.

En ese distanciamiento à la Kaurismäki tienen un valor fundamental dos elementos: la estricta dirección de un recurrente grupo de actores que incluye nombres como Matti Pellonpää, Kati Outinen o Elina Salo, entre otros (“los actores no son marionetas, son carne y sangre, pero no quiero que agiten las manos todo el tiempo como si fueran un molino de viento. La magia de la película está entre la cámara y la mirada del actor”); y la expresiva dirección de fotografía de Timo Salminen que a menudo se hace presente de manera antinatural para subrayar determinados aspectos de cada historia.

Además de sus películas finlandesas (las dos trilogías mencionadas, por ejemplo, pero también las comedias desenfrenadas sobre el estrafalario y divertido grupo Leningrad Cowboys), la obra de Kaurismäki se abrió a otros escenarios de Europa de manera natural durante la década de los noventa: rodó en el Reino Unido con Jean-Pierre Léaud como protagonista ‘Contraté un asesino a sueldo’ (I hired a contract killer, 1990); en Francia ‘La vida de Bohemia’ (La vie de Bohème, 1992) sobre la obra de Henri Murger, y explícitamente no sobre la ópera de Puccini; o en Portugal, donde reside la mayor parte del año, los cortos ‘Bico’ (2004) y ‘O tasqueiro’ (2012).

Último apunte. En respuesta a la fatalidad, la gran clave de la obra de Kaurismäki es el optimismo. Al menos cierta animosidad que acaba anidando en los golpeados protagonistas de sus películas, siempre dispuestos a escuchar algún tango o una canción de rock para apurar cada trago de vida. Dice el director que “en las películas no deseo compartir mi pesimismo” y es desde aquí donde comprendemos el desenlace de su último largometraje de ficción hasta la fecha: ‘Le Havre’ (id., 2011), nuevamente rodada en Francia y con el Marcel Marx (André Wilms) de ‘La vie de Bohème’ reconvertido en un pobre limpiabotas de gran corazón. El urgente contenido político –escasamente disimulado en esta ocasión- no ensombrece la universalidad de su mensaje.

El compromiso de Hirokazu Kore-eda

(texto elaborado para el catálogo de la 56 edición del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, ZINEBI, que concedió el Mikeldi de Honor al realizador japonés Hirokazu Koreeda. Con motivo de su visita a Bilbao, Rubén Corral y Ramón Ganuza comisariamos el ciclo 'El compromiso de Hirokazu Kore-eda' centrado en sus piezas documentales)

Para el observador distante, cierta heterodoxia domina el panorama del actual cine japonés. La enorme variedad de registros estéticos y narrativos que se pueden hallar en el largo camino que va del cine de Sion Sono al de Naomi Kawase incluye parada –dejando a un lado el anime- en nombres conocidos para el aficionado como los de Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa o Nobuhiro Suwa. Aunque en uno u otro ámbito, todos gozan de un cierto prestigio internacional, si bien probablemente al frente de todos ellos en la actualidad –por su relevancia internacional- está Hirokazu Kore-eda.

Los mensajes universales que conducen sus películas de ficción (la memoria, el luto, los conflictos derivados de las relaciones intergeneracionales, la infancia o la superación personal) han logrado convencer a los jurados de los festivales más importantes del mundo y llenar las salas de públicos tan alejados del arte y manera de vivir de la sociedad de su país: desde Estados Unidos a España pasando por Brasil o Israel, adonde el productor Steven Spielberg llevará el remake de su último largometraje de ficción, ‘De tal padre, tal hijo’ (Soshite chichi ni naru, 2013), galardonado con el Premio del Jurado del Festival de Cannes y el Premio del Público del Zinemaldia donostiarra del año pasado.

El descubrimiento de su faceta menos conocida –como documentalista- viene a ratificar la convicción del director respecto al tratamiento de una temática concreta, y pone en cuestión el lugar común extendido en los últimos tiempos respecto a que el cine de Kore-eda logra mayores cuotas de aceptación por una supuesta carencia de compromiso político. Quizá por la intensificación de los asuntos relacionados con la familia de sus últimas películas pudiera derivarse tal lectura superficial. Sin embargo, esta selección de documentales viene a constatar que prácticamente todo lo que Kore-eda ha tratado en sus ficciones ya lo había apuntado en sus documentales, y que es en estos segundos en los que resulta más evidente el error del mencionado lugar común.

Es evidente que Kore-eda no aspira en ningún momento a convertirse en el nuevo Kazuo Hara, y tampoco militará en las filas de cineastas en los que cree y admira como Shinsuke Ogawa o Noriaki Tsuchimoto, pero a la luz de sus películas es incuestionable su adscripción a la tendencia que, a finales de los años ochenta y primeros noventa, representaba la TV Man Union en la que se inició: una productora independiente comprometida –desde su fundación en el año 1970- con la creación de contenidos audiovisuales rigurosos y de calidad, entregada a la producción de documentales relacionados con la cultura y la sociedad de su tiempo. “No eres más que el presente” se titulaba la colección de artículos que los responsables de la compañía escribieron en torno a la producción de televisión.

Si bien no emprendió un camino tan radical como el de Ogawa (que llegó a emplear trece años rodando –y viviendo con- una comunidad de agricultores para presentar en 1987 el resultado), la inspiración de modelos como él –así como la elección de contenidos afines a sus inquietudes- lo llevó a implicarse en los hechos que relataba, de modo que sus rodajes documentales durante la década de los noventa podían prolongarse meses e incluso años. El objetivo nunca fue otro que luchar contra los efectos de la violencia que una cámara grabando provoca en cualquier situación que se busca parezca –o sea- natural. Sus resultados son perceptibles de manera particular en títulos como ‘Lecciones de una ternera’ (Mou hitotsu no kyoiku: Ina Shogakko Harugumi no kiroku, 1992), ‘Agosto sin él’ (Kare no inai hachigatsu ga, 1994) o ‘Sin memoria’ (Kioku ga ushinawareta toki, 1996), en los que el director mantiene un contacto periódico –durante más de un año en ambos casos- con los sujetos sobre los que trata el documental.

Tras un período de aprendizaje en la TV Man Union (del que no guarda particular buen recuerdo), entre las producciones que Kore-eda firma en los primeros años noventa se encuentran piezas centradas en la obra del escritor Kenji Miyazawa; en los dos cineastas taiwaneses más trascendentes de la historia de aquel país, Edward Yang y Hou Hsiao-Hsien; en la kafkiana situación de un coreano-japonés que no tiene ni una nacionalidad ni la otra; o en los niños con discapacidad intelectual de una institución benéfica al norte de Japón. No son películas independientes, rodadas en los márgenes del sistema en películas de 8 milímetros, sino pixelados documentos en vídeo. La televisión era la única manera que encontró para ponerse detrás de una cámara para contar historias.

Si por alguna línea particularmente valiosa destacan aquellos documentales de sus inicios, es por un grado de compromiso social muy perceptible. Así, pese a sus continuas denuncias de las consecuencias que los recortes sociales adoptados por determinados gobiernos de su país tuvieron para muchas personas –que protagonizan algunos de sus mejores documentales-, se puede hablar más de empatía con las víctimas que habitan sus obras que de identificación con determinados postulados ideológicos. Ocurre con el dirigente político protagonista de ‘Sin embargo’ (Shikashi… Fukushi kirisute no jidai ni, 1991) y con el amigo seropositivo del director que se deja grabar durante los últimos meses de su vida en ‘Agosto sin él’. “Hay tan poca gente capaz de mirar por los demás”, se puede escuchar en uno de estos documentales que se detienen en grupos discriminados, marginados o desfavorecidos en la sociedad nipona: homosexuales, inmigrantes coreanos, perceptores de ayudas públicas, discapacitados…

Como en el caso de Nagisa Oshima, Kore-eda ha compaginado su trabajo como director de películas de ficción con los documentales. En ambas facetas ha tratado similares temas: la trascendencia del recuerdo y la memoria, cómo marca el presente, los procesos formativos, la relación de los niños y los adultos y –por derivación- los dilemas de las familias, la denuncia de la falta de empatía –institucional o social- reinante en su país…

Su trayectoria paralela incluye una prolongada actividad en relación con la televisión, que compatibiliza con normalidad con su carrera cinematográfica. Así, dirige un capítulo de la serie de la NHK ‘Kaidan horror classics’ (Ayashiki bungo kaidan, 2010), y se compromete en la realización de la serie ‘Going my home’ (Gouingu mai houmu, 2012); pero también prosigue atendiendo encargos televisivos de la TBS o la FujiTV, e incluso rueda vídeos musicales para cantantes y grupos como Cheri, Suenohair, AKB48 o Cocco (a la que dedica en 2008 un largometraje documental).

Incluido en el particular Olimpo de cinco grandes realizadores japoneses de todos los tiempos por el escritor y especialista en cine japonés Donald Richie (le acompañan en ese selecto grupo Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Mitsuo Yanagimachi), el cine de Kore-eda ha sido frecuentemente comparado –por tono y temática- con el del genial Yasujiro Ozu. La manera en que se introduce en las complejas relaciones familiares o cómo se retrata los traumáticos procesos de adaptación de las tradiciones niponas a la contemporaneidad lo acercan a Ozu. No en su estilo, por supuesto. En este aspecto, las películas de Kore-eda han ido acercándose progresivamente a los sentimientos de sus personajes, siempre embarcados en conflictos relacionados con recuerdos y pérdidas, con ansias de superación y con las relaciones familiares. A lo largo de este largo recorrido de prácticamente 25 años se ha mantenido constante esa mirada humanista en línea de directores como Ozu, pero también de otros grandes directores del cine nipón.